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O 'reescritor de partituras'

Ao sair o ‘seu’ ‘Cyrano de Bergerac’, Vasco Graça Moura diz o que você queria saber sobre tradução literária mas não teve ocasião de perguntar.

Tradutor poético poliglota, prolífico e quase omnívoro. Há bons anos, subiu aos cumes da Renascença Italiana, Dante e Petrarca, passando pelos sonetos do filósofo alemão Walter Benjamin e os de Shakespeare. Mas o poeta, ensaísta e ficcionista Vasco Graça Moura tem-se ainda aventurado com virtuosismo por território literário francês: roteiro da Idade Média tardia até à beira da Belle Époque, da balada de Villon à obra-mor do académico Edmond de Rostand, "Cyrano de Bergerac". Em crescendo, foi tocando acordes renascentistas de um Ronsard entre gracioso e melancólico, e da poesia dramática setecentista: tragédias de Racine e Corneille, comédia de Molière.

Graça Moura diz-nos, adiante, um pouco de tudo quanto você queria saber sobre tradução literária mas não teve ocasião de perguntar. Fala do tradutor que é – versado sobretudo em moldes poéticos clássicos –, do seu método e da associação deste à sua íntima relação com a música, como se em português "reescrevesse partituras" doutras línguas. Isso a propósito do recém-lançado "Cyrano de Bergerac" (Bertrand), edição bilingue dum divertimento teatral a que o cinema reforçou fama, com Gérard Depardieu no espadachim narigudo e disforme, autor de poemas para um belo tacanho, que quer seduzir-lhe a amada prima Roxane.

Fala-se também, a seguir, da dificuldade dos actores portugueses, na interpretação do verso nobre francês.

O resultado pode ser pior do que o obtido, na mesma peça, por tradução de menor rigor literário. Rigor esse que inclui "apaixonada cumplicidade" com o autor, entre outras qualidades que "credibilizam esta notável tradução" de Vasco Graça Moura e, com ela, "transferem o ‘Cyrano de Bergerac’ de Edmond Rostand para o património dramatúrgico português", como concluía Luiz Francisco Rebello na apresentação do livro. Para Diogo Dória, actor e encenador que também traduz autores franceses, Graça Moura "é o maior" tradutor dos clássicos para português; por isso actuou "de borla" nessa sessão, em leitura de alguns excertos.

O poeta de "Laocoonte, Rimas Várias, Andamentos Graves" opina, enfim, sobre tradução da sua própria obra – a pretexto de "Une Lettre en Hiver et autres poèmes" (1963-2005), que teve este ano o Prémio Max Jacob para melhor livro de poesia estrangeira em França.

Foi escolhida por si ou sugerida esta tradução de "Cyrano de Bergerac", que nos surpreende entre o próximo ‘Cid’ de Corneille e o Molière traduzido logo após três Racines?
Foi decisão minha, embora ancorada em conversa com o Carlos Pimenta [actor-encenador, dirigiu a sua versão para "Berenice" de Racine]. Traduzi essas cinco peças do século XVII e, em conversa, no lançamento da "Andrómaca" ou da "Fedra", ele perguntou-me por projectos. Eu gostava de fazer o "Cyrano de Bergerac" de Rostand, pareceu-me tê-lo entusiasmado e, na primeira oportunidade, passei à prática.

O que o aliciava e desafiava na peça, à partida?
Um conjunto de problemas que acabavam por ser bastante diferentes, nomeadamente no campo da linguagem e do ritmo teatral, em relação às peças do século XVII…

E logo os anacronismos, não?
Sim, tem alguma coisa a ver com a noção de anacronismo: no que diz respeito à data dos acontecimentos [do século XVII, recriados à beira do século XX] e à recuperação da figura [real inspiradora da personagem titular] e no que diz respeito à sintonia ou dessintonia com o teatro do tempo de Rostand. Depois, porque vai ao arrepio das regras consagradas do teatro clássico, nomeadamente quanto à presença em cena de irreverência, de violência, toda uma série de situações que escapam ao plano majestático e à gravidade próprios do teatro clássico.

E à regra das três unidades [acção, tempo e espaço]…
Há o desrespeito pela regra das unidades e a questão de o Rostand dar a volta a isso tudo com a maior das destrezas. Andei em torno destas ideias quando me atirei à tradução.

"Cyrano" exibe a última proeza do verso alexandrino [12 sílabas, rimas e acentuações fixas] como um equilibrista em número burlesco, simulando um velho a despenhar-se?
Pode dizer-se mesmo que faz o pino, chega a haver um caso de sete intervenções diferentes num só alexandrino; e recorre aos mais variados expedientes para rimar, até com interjeições: inventa palavras, dá novo significado a outras – "panache" é um caso célebre…

E um caso sério, já lá vamos, refere-o no prefácio e é a última fala da peça. Mais?
Inventa "bastogne", que cria como um termo de hieráldica... Por outro lado, esta é uma peça desequilibrada quanto ao estatuto das personagens.  

Como assim?
Tudo gravita à volta do Cyrano, personagem com características bem explícitas em todos os aspectos. De resto, há figurantes, com mais ou menos relevo, sem aquela força dramática. Tudo isto dá problemas específicos numa versão portuguesa, por isso tentei fazê-la. O mais fácil foi o mais difícil aparentemente, grandes tiradas, segmentos líricos, diálogo com Roxane. Complicado foi, muitas vezes, organizar o diálogo dramático, respeitando um certo tipo de partição silábica e de naturalidade. Aí, tive de fazer tentativas e procurar soluções até a tradução me parecer satisfatória.

Isso, outra vez, por já não ser verso alexandrino puro?
Já não é puro e alguns críticos consideram-no quase impossível de manter como efeito em cena. Li numa crítica que, nos primeiros 37 versos do I Acto, um espectador não advertido não se apercebe de que a peça é em alexandrinos. Mas, por outro lado, pareceu-me muito importante manter a estrutura métrica e a rima, porque a peça vive muito disso: o seu brilho vive muito da agilidade da sua prosódia e musicalidade, que, de um modo geral, caracteriza as falas, as deixas, a entoação das personagens.

Isso tem também a ver com a sua ligação à música e ao seu método de tomar o texto original como uma partitura?
Tem a ver com essa relação, só que, aqui, não se trata de pegar num instrumento e reproduzir as notas, mas de usar a nossa língua como instrumento para o qual a obra não foi escrita, não só nas notas que mais se lhe aproximem mas, de certo modo, fazendo uma reescrita dessa partitura.

Nos alexandrinos, o pior é do livro à  cena, a interpretação por actores como os portugueses, sem escola, que ninguém tem como os franceses, aliás, logo desde a primária...
Os nossos têm a dificuldade de treinar a dicção em verso como prosa e a de respeitar a partição das sílabas, onde tudo começa. Depois, têm a dificuldade, menos superável, relativa a formas arcaizantes, que impliquem figuras de estilo e construções sintácticas sofisticadas, o que faz esbarrar logo na compreensão do texto. Colaborei na leitura de mesa das peças que foram à cena ["Berenice", encenada por Carlos Pimenta e "Fedra", por Ana Tamen], quanto à necessidade de respeitar a dicção e regras prosódicas e métricas, a cesura. Até a esclarecer questões de significado. Para os jovens, tornava-se tudo mais difícil.

Pois, o ensino catastrófico da língua...
No caso da Ana Tamen, ela procurou imprimir um ritmo muito intenso ao espectáculo e os actores ressentiam-se. No actual, sendo um projecto com mais tempo (para 2009-2010), é possível trabalho mais aturado com os actores, para melhorar a coisa no respeito do texto quanto possível.

A peculiaridade de Rostand atenua ou acentua problemas?
Há uma dificuldade especial, tem a ver com a velocidade do débito de texto. Há momentos no "Cyrano" em que a velocidade de articulação das réplicas implica grande dificuldade de articulação do verso, em menos tempo real do que na fala comum, ao contrário da tragédia clássica, em que a pausa e a lentidão são mais compatíveis com a fala normal. A expressão ágil levanta novos problemas.

A fechar o capítulo desta tradução cheia de... ‘panache’, vamos lá ao termo e especiais dificuldades de traduzi-lo.
Tratava-se também do remate duma cena de grande efeito. Depois de pensar e de tentar várias soluções, acabei por usar “plumas”: a ideia de ser emplumado, com o garbo do galo, de algum modo em filigrana na figura do Cyrano, parecia a mais razoável. Penacho tinha um lado mais caricatural, uma conotação mais cómica do que o autor deu à expressão, vindo assim enriquecer o termo em francês. Cyrano está também a tirar o chapéu, a desbarretar-se no fim da vida, a significar que o seu brilho, a sua grande desenvoltura e coragem vão intactas com ele.

Depois da série de traduções do francês em alexandrino, apesar do problema adicional de não termos esse metro na poesia portuguesa clássica, diria, como disse do decassílabo traduzido às dezenas de milhar, ter já adestramento na utilização de técnicas, pelo trabalho e a reflexão sobre elas, dando consciência das possibilidades do instrumento, ao tradutor e ao poeta que também é?
Sim, comecei em 1978, na primeira versão de 50 sonetos de Shakespeare, retomados mais tarde, na integral em decassílabos – atestando também quanto a tradução envelhece. Os dois metros combinam-se em "Alguns Amores" de Ronsard, nessa fase da língua francesa e da sua poesia em transição [século XVI]. Segui pelas obras de Racine, de Molière, mais leve e humorístico, de Corneille, menos pomposo que Racine, toda essa tarimba que me trouxe ao Rostand.

Prolífico tradutor, apesar dos múltiplos afazeres de eurodeputado e de escritor, continua a trabalhar as soluções no inconsciente, no pouco tempo que dorme?
Sim e... bem, ultimamente aproximo as traduções ao trabalho da fotografia a preto e branco. O elemento fulcral que é a cor não está lá, mas estão todos os outros que permitem uma identificação, nomeadamente no retrato. Esse tipo de reconhecimento é idêntico ao da tradução, relativamente ao original, para que este seja reconhecível nos vários pontos da língua de chegada. Há uma gradação de cinzentos, do branco ao preto, representando possibilidades do tradutor, na concepção que exploro depois de traduzir Petrarca, sempre procurando respeitar formalmente o texto de partida, em todos os  aspectos.

À tradução chamou João Barrento “infidelidade –bela e necessária, para se afirmar o que de próprio há em mim frente ao apelo do outro”[in "O Poço de Babel"].Concorda?
Concordo. O apelo do outro tem a ver com a empatia que em nós desenvolve esse apelo. O caso mais difícil foi o dos sonetos de Walter Benjamin, um intrincado encontro de simbolismo com realismo. Mas a empatia resulta de a obra nos marcar de uma maneira especial, em casos como o do João Barrento e o meu, que não nos aproximamos dos textos a frio mas pela vibração do original em nós.

Enquanto autor, reconhece-se nas traduções alheias? Por exemplo, neste livro em francês, "Une Lettre en Hiver..."?
Enquanto autor, o património literário português ocorre-me muitas vezes no sentido de "topos", ponto de apoio dum determinado discurso, que utilizo no que traduzo sem a mesma naturalidade respiratória. Ver-me traduzido por outros envolve duas atitudes: em relação ao romance "O Enigma de Zulmira", numa tradução sueca, nem meto o dente. O caso que refere, ainda por cima uma tradução do Joaquim Vital [Éditions de La Différence], que tem domínio perfeito da nossa língua e me pediu uma série de esclarecimentos, de interpretação e de contextualização, deixou-me muito satisfeito, com a sensação de que os poemas não tinham perdido na tradução e alguns apareceram-me como textos novos. Foi muito gratificante também pela sorte de ter o Prémio Max Jacob, além de uma crítica muito importante num jornal de poesia, pelo poeta Lionel Ray, que tinha apresentado o livro, e duma nota do Patrick Kéchichian [especialista em literatura portuguesa] no "Le Monde". A poesia em França tem sido bem acolhida: há agora uma tese de Sandra Teixeira [lusodescendente], que sabe mais de mim e da minha poesia do que eu, orientada pela Catherine Dumas.

Final sacramental: o que vem aí?
Na tradução, além do "Cid" de Corneille, "Sonetos a Orfeu" e "Elegias de Duíno" de [Rainer Maria] Rilke. E a organização dum livro de contos e de uma colectânea dos meus textos sobre a Europa.