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"O Estado tem o dever de manter a ópera"

O director do São Carlos fala sobre o dirigismo à anos 50 de Mário Vieira de Carvalho e a importância de investir na cultura, com uma breve história política da ópera.

Como foi a experiência de lidar com a política portuguesa? Vai-se embora por causa de um secretário de Estado, Mário Vieira de Carvalho, que o despediu por carta…
Eu não gostaria de generalizar por causa da minha saída. E admito que não consegui que houvesse uma reflexão adequada sobre este assunto [a futura fusão do São Carlos com a Companhia Nacional de Bailado na OPARTE]. Eu percebo que o Governo tem que tomar decisões difíceis, como a reforma da administração pública, que é importante. O que eu digo é que, disfarçado atrás dessa reforma, há um projecto pessoal de Mário Vieira de Carvalho. Ele disse que o episódio Pinamonti está acabado, que virámos a página. Então agora eu pergunto: mas qual é a mais-valia da OPARTE? Para quê fundir a Companhia Nacional de Bailado (CNB) com o TNSC? Não há vantagens económicas… Eu acho que a política deve dialogar com os técnicos. Estão a níveis diferentes – a decisão política e a competência técnica – e um tem que dialogar com o outro. Ao político são pedidas visões gerais, e depois dialoga com os técnicos. Aqui a política não dialoga com a competência técnica, quer assumir uma competência técnica dirigista. Mário Vieira de Carvalho disse que o TNSC não está ao serviço do projecto do seu director, mas o director ao serviço do projecto do TNSC, e a política é definida pelo Governo – é um modelo dirigista, dos anos 50, de controlo político sobre a actividade cultural, na tradição de uma esquerda mais dura. É curioso como o Governo Sócrates, que se apresenta como um socialismo à la Tony Blair, à la Zapatero, não se aperceba disto. Não há um dirigente indisciplinado que se revolta contra a modernização – há é um projecto político que ninguém sabe explicar. Vieira de Carvalho só disse slogans vazios. Quando ele diz que quer mais noites com espectáculos, o que é que isso quer dizer quando estamos numa situação de suborçamentação? Quando ele diz que quer dois espectáculos em simultâneo, mas onde, se para colocar uma concha acústica para um concerto, precisamos de muitas horas de trabalho dos técnicos?

Acha que o secretário de Estado quis assumir as competências do director do São Carlos?
Sim, e achou que eu era um obstáculo.

Portugal tem uma dependência grande em relação ao poder político? Falta uma sociedade civil mais forte, uma estrutura intermédia mais consistente?
Sim. Em Portugal há essa dependência directa em relação ao poder político, e julgo que isso acontece também porque a democracia portuguesa é mais recente. Falta um nível intermédio, técnico, que garanta uma certa continuidade, sem depender tanto dos ciclos políticos. Na minha experiência em Itália, eu sempre tive um diálogo com o poder político, mas mediado por essa rede intermédia. Isso permitiu, por exemplo, anular alguns efeitos perigosos do episódio Berlusconi.

O senhor chegou a Portugal quando o país entrou em recessão, e desde então teve sempre um fraco desempenho económico, o que levou a alguns cortes orçamentais na Cultura. Como vê este facto de a Cultura ser sempre sacrificada quando a economia corre mal?
Eu sou contrário a esse princípio. Veja os orçamentos do Ministério da Cultura (MC), nem chegam a 1% do PIB, longe disso. Este ano, a cultura tem o orçamento mais baixo desde que eu cheguei a Portugal e é fácil perceber que os cortes no orçamento da Cultura não ajudam nada a equilibrar as finanças do país. Gastar 100 para não produzir nada é desperdício, mas gastar 110 para pôr um teatro a funcionar é um investimento. Por outro lado, a cultura tem uma dimensão que vai para além dos aspectos economicistas. A visibilidade internacional, a capacidade de promover outras actividades, isso é importante. Eu lembro-me que o professor Guilherme d’Oliveira Martins me recebeu quando tomou posse como ministro das Finanças e falámos dos problemas financeiros do teatro. E ele disse-me: para mim os cortes na cultura nunca me ajudam com a situação orçamental do país. Pelo contrário. Um bom investimento na cultura é um investimento reprodutivo, mesmo se não se vê logo, mas a médio termo é um elemento de desenvolvimento.

Um jornal divulgou dados do MC, segundo os quais cada bilhete do São Carlos custa 350 euros ao Estado. Como se explica isso a um cidadão que nunca foi ao São Carlos e que de ópera só conhece os Três Tenores?
Eu lamento muito que um secretário de Estado que vem do Partido Comunista Português utilize dessa maneira demagógica esses números. Um teatro com 824 lugares está esgotado quando tem 824 pessoas. Um teatro onde o bilhete mais caro é 60 euros e onde temos preços especiais para jovens tem menos receitas…

Mas porque é que o Estado há-de pagar ópera?
Porque a ópera é um espectáculo vivo, se souber emocionar o público. É um serviço público, como um hospital ou uma universidade. Se olhássemos para quanto custa cada estudante na universidade, também seria um raciocínio demagógico.

Há uma diferença, é mais evidente o benefício para a sociedade por haver mais gente com estudos do que por haver ópera… A questão é essa: o que é que a comunidade ganha por haver ópera no São Carlos? Porque é que temos todos que pagar esses espectáculos?
É a mais-valia da cultura. O que é que se ganha por haver um professor que estuda sânscrito e dá aulas a dois alunos? É evidente que nesse momento seria melhor investir noutras coisas. Eu acho que há uma obrigação moral do Estado de preservar a cultura, da qual a música, e a ópera, são uma parte importante. Eu não sei se são verdadeiros esses números de que cada lugar custa 350 euros ao Estado, sabemos que os números servem para tudo, mas admitindo que seja verdade: isso não paga só um lugar na plateia, paga também um património de conhecimento técnico-profissional que está por detrás da cortina. Os músicos da orquestra, o coro, os técnicos, há todo um investimento que é um bem comum da comunidade, é know-how que não se perde. É manter vivo um património. O teatro não é um monumento, é feito pelas pessoas que aqui trabalham. São 270 pessoas, 270 famílias, e um número ainda maior de pessoas em quem o Estado investe. Manter vivo um teatro não é só manter viva a memória de uma grande tradição cultural, mas também manter vivos os seus profissionais, os futuros músicos, coralistas, técnicos de palco. É manter vivos os conservatórios, porque qual é a função dos conservatórios se depois não há uma casa de ópera e uma orquestra a funcionar? Esse raciocínio dos cultos do teatro é muito demagógico e é ainda mais grave que seja feito por um ex-comunista. Mas isso são as ironias da história… E depois, comparar-nos aos grandes teatros ricos da Europa – Paris, Viena, Milão, Madrid, Barcelona – é o máximo! O Scala de Milão investiu só para os cenários e figurinos da Aida o mesmo que o São Carlos gastou para toda uma temporada!

Cada vez mais se olha para a cultura como um negócio. Porque é que a ópera não pode dar lucro?
Por uma lei económica básica. Como é que uma coisa se torna rentável? Porque se reduz o tempo de produção. E também porque se reduzem os custos – e temos que reconhecer que boa parte da rentabilidade económica do mundo ocidental depende da exploração, nalguns casos quase escravatura, de outros mundos. É inútil fecharmos os olhos a isso – os ténis são rentáveis para a fábrica porque há crianças na Índia ou na China que os produzem. Na ópera não há isso. E não é possível reduzir o tempo de produção. Tocar o «Orfeu» de Monteverdi hoje demora tanto como há 400 anos. Economicamente não era rentável na altura, como poderia ser rentável agora? Veja o que se passou em 1628, no Teatro de San Cassiano, em Veneza, o primeiro teatro empresarial, aberto um ano antes. Francesco Cavalli tentou organizar ele próprio uma temporada de ópera. Um músico que assumiu a empresa de criar uma casa de ópera. Abriu falência ao fim de poucos meses.

Então, economicamente não há racionalidade na ópera?
Não é isso. Se a ópera sobreviveu até agora, há razões, e até razões económicas. A razão económica que fez surgir os teatros de ópera em Veneza no século XVII foi a rentabilização dos palácios, das grandes propriedades imobiliárias dos nobres. Em vez de ter palácios vazios, a cair, construíam salas de ópera nesses palácios. As grandes famílias aristocratas venezianas rentabilizavam assim as suas propriedades.

E como é que a ópera passou a ser responsabilidade do Estado?
Veja o que se passou no século XVIII. A ópera foi um veículo fundamental da política dos negócios estrangeiros das várias repúblicas, principados e ducados italianos. E também nas relações entre franceses, alemães e italianos. Através de companhias de ópera seguiam despachos diplomáticos secretos. Está a descobrir-se muita coisa sobre a circulação das companhias de ópera e a sua relação com negociações secretas de política externa, eram como embaixadores. O caso principal, para mim, é a polémica Gluck/Piccini em 1778, em Paris. É uma polémica que não existe. A verdadeira «querelle des bouffons» foi entre Rousseau nos anos 50, por causa da «Serva Padrona» de Pergolesi. Essa foi uma verdadeira querela cultural. A segunda querela nada tem a ver com questões de tipo cultural e musical, tem a ver com o embaixador de Nápoles em Paris, que queria contrastar a forte presença dos Habsburgos em Paris nessa altura, então convida Piccini, para tentar afirmar uma maior presença cultural dos Bourbons.

No século XIX a ópera mantinha um fortíssimo valor político e simbólico. Eu estudei de perto um episódio, ligado também a Lisboa, que tem a ver com a partitura de Gli Orazi ed i Curiazi de Cimarosa. Foi encomendada no final de 1796, ainda Veneza era uma república. Foi um grande êxito, no qual colaboraram Cimarosa e Marcos Portugal. A ópera foi apresentada por toda a Itália, mas o libretto mudava conforme o local onde era apresentada. É um percurso onde a ópera reflecte uma dimensão de espelho político. E ao longo de todo o século XIX a ópera manteve esta vitalidade. A grande temporada do melodrama italiano do século XIX esteve muito ligada à história de Itália nesse século. A dimensão política da ópera reflecte-se também na história da censura dos librettos.

Mas repare que mesmo nessa altura os teatros de ópera não eram economicamente viáveis, a não ser com recurso às receitas do jogo. Em Veneza o La Fenice tinha uma sociedade proprietária, que o alugava aos empresários, e estes só conseguiam gerir o teatro porque havia salas de jogo no foyer.

E qual é hoje o papel da ópera? É ser o ponto mais alto do aparelho cultural do Estado?
A partir do século XX o Estado assume o dever de manter viva a grande tradição do teatro de ópera. Em Itália, o regime fascista assume esse dever cívico e os teatros líricos passam a ter financiamento essencialmente estatal, em Milão, Roma, Florença, Veneza. O Estado fascista assumiu esse dever cívico, mas curiosamente daí não resultou um controlo cultural do Estado. Isso nunca aconteceu durante o fascismo, de maneira que, em 1942, em Roma, foram apresentadas duas óperas que estavam na lista da “arte degenerada” de Goebels: «Wozzeck», de Alban Berg, e «Jenufa», de Janacek. O Estado assumiu encargos ligados a esta grande tradição, mas nunca houve realmente um controlo ideológico, tal como em Portugal o São Carlos apresentou tudo e mais alguma coisa durante a ditadura. O Estado não estava tão preocupado com a alta cultura, mas sobretudo com a cultura popular, como em Portugal os três «efes», fado, futebol e Fátima.

E porque é que no século XXI o Estado há-de financiar um espectáculo a que poucos têm acesso?
Como disse, eu entendo que é obrigação do Estado assumir esse encargo, como assume com as escolas, as faculdades, os centros de pesquisa. Também porque olho para a ópera como uma forma de conhecer, de partilhar emoções, de encarar o mundo, que é própria da nossa Europa. Estamos a celebrar os 50 anos do Tratado de Roma e é bom que tenhamos consciência que a única verdadeira forma cultural que a Europa mantém e que exportou com sucesso para o resto do mundo é a ópera. Este também é um aspecto muito importante e não deve ser visto numa perspectiva museológica, mas em diálogo com a contemporaneidade.

Incomoda-o este tema recorrente da rentabilidade da ópera?
Sim, incomoda-me muito, porque foi um discurso levado ao debate público na Europa pelos governos de centro-esquerda. Isso é o que mais me irrita.

Acha contraditório que seja a esquerda a levantar essa questão da rentabilidade e do lucro?
São aprendizes de feiticeiro. Quando querem vestir o casaco de liberais e não o sabem ser, tornam-se piores que os liberais, sem o sentido da medida.

Sendo uma representação cultural do poder, a ópera continua a ser um espectáculo de elites?
Claro que sim, isso é inevitável.

É demagógico dizer que se vai fazer ópera para o povo?
É.

Porquê? Ainda hoje há quem tenha saudades do tempo em que o Coliseu era o palco da ópera para o povo. Lembrar isso é demagogia?
É, neste sentido: tendo em conta que nós criámos aqui condições para que houvesse um novo público, é demagógico levar a ópera para uma sala onde ela seria apresentada em piores condições estéticas e técnicas, sem poder ser apreciada como deve ser. Eu sempre fui contra esses espectáculos em que chega o Pavarotti (e não está em questão a sua qualidade como cantor), ensaia dois dias e canta e vai embora. Isto não é ópera, é um star sistem de tipo televisivo, que torna a ópera um espectáculo de estrelas. Nada disso: a ópera tem que comover, tem que fazer aprender, fazer conhecer.

Defende também a ópera enquanto ritual, a importância do «ir à ópera»?
Exactamente. Mas não só o lado ritualístico, também o acto de ser enriquecido, emocionado, ter um maior conhecimento, sair do espectáculo com algo mais do que se entrou. Para conseguir este tipo de experiência, a ópera não pode ser feita em dois dias. Em dois dias faz-se um espectáculo dos Três Tenores, com grande aparato televisivo, mas que dá uma ideia que não é o que nós queremos de ópera. É preciso trabalho, são precisos ensaios, veja esta Valquíria...

Mas haverá óperas mais adequadas a uma abordagem mais popular, que não a Valquíria.
Isso é que não sei. Eu tenho respeito pelo público, por todo o público e para mim a experiência da música é aquela em que cada um pode levar o máximo com base naquilo que é a competência com que chega ao espectáculo. Mas não podemos pensar que, por haver pessoas que talvez não percebam tudo, podemos dar-lhes qualquer coisa, uma coisa mais popular. A música, ao contrário do que dizem alguns colegas meus, é uma forma de arte para a qual não é preciso ter grandes conhecimentos – cada um se aproxima da música com os conhecimentos que tem e levará da música tudo aquilo que esse conhecimento lhe permita. É uma espécie de círculos concêntricos.

E no centro está o quê? A emoção?
Não sei, não há um centro. Cada um tem o seu, os níveis de competência mudam.

Portanto acha que não se pode facilitar. Como é que encara aquelas grandes óperas de estádio, com enorme aparato? Uma espécie de circo?
Sim, uma espécie de circo que não faz um bom serviço à ópera, porque acaba por afastar o público. Ir a um estádio ver alguém no palco lá ao longe, a cantar com microfones e colunas, e talvez reconhecer uma ária, isso é ópera? Não creio. Temos que oferecer condições para que cada um possa usufruir destes bens culturais, mas a minha obrigação é fazer o meu trabalho com a maior seriedade possível, sem descer o nível, sem pensar em educar alguém, sem paternalismos, longe de mim…

Educar o povo era a grande utopia da esquerda, era a tradição do PCP de que fez parte o professor Mário Vieira de Carvalho que agora fala em ópera para o povo.
Pois, mas é uma tradição perigosa. Eu lembro-me das contradições em que eu também caí na juventude, e olho para essas coisas com uma certa distância. Quando apresentávamos La Fabrica Illuminata, de Luigi Nono, aos operários das fábricas… Coitados! Depois de oito horas no meio das máquinas ainda tinham que ouvir aquelas coisas! Mas somos sádicos ou quê? [Risos] Era a grande elevação intelectual…