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José Maria Vieira Mendes: “Comunicar é isso mesmo: mal-entendidos”

Luis Barra

Dramaturgo, ensaísta, tradutor, acabou de publicar dois livros que reivindicam o direito a separar a literatura dramática da encenação. Escrever teatro. Teatro para ler.

Cristina Peres

Cristina Peres

Jornalista de Internacional

Publicou dois livros (“Uma Coisa”, cinco textos dramáticos e o ensaio “Uma Coisa não é Outra Coisa”, Livros Cotovia) para “resolver um problema”. Escrever textos para o Teatro Praga tinha chegado a um beco sem saída?
Sim, estou numa companhia de teatro e apercebi-me de que aquelas pessoas não precisam que eu escreva para elas. Se é assim e se eles são as pessoas com quem gosto de trabalhar, perguntei-me o que aconteceria à minha escrita? Gosto muito da parte do espetáculo em que conversamos e discutimos o que vai ser. Quando começam a ensaiar e a repetir eu afasto-me. Tornou-se um problema a partir do momento em que percebi que a minha literatura dramática não teria para eles a utilidade que eu julgava normal a literatura dramática ter, um beco sem saída. Num workshop que organizámos propus escrever uma peça em duas semanas — “Terceira Idade” —, a partir do que lá discutíamos. A peça era sobre o que é escrever para uma companhia, para um ator, para teatro, o que é uma história... etc., sem qualquer objetivo além do problema. Não sabia se o texto iria ser encenado, publicado, se faríamos um espetáculo, estava só a escrever. É por isso que acaba com “hoje é o dia mais feliz da minha vida”, de repente, tinha encontrado uma solução. Já tinha começado o doutoramento e entre as leituras encontrei esta frase do Wittgenstein no “Tractatus” que me ajudou muito: “A solução para o problema está na própria formulação do problema”.

Quer desenvolver?
Não encontrava resposta à pergunta “o que é o teatro?” , “o que é a literatura dramática?”, “o que é uma pessoa?”, “o que é que sou eu?” porque não tem. Há uma resposta diferente cada dia ou para cada pessoa que responde. Quando a resposta tem vontade de essencializar, ou seja, dizer “esta é que é a resposta”, cristaliza aquela identidade. O problema está no modo como perguntamos. É a tradição da teoria do conhecimento ou filosofia epistemológica que pergunta ‘Como é que eu posso ter a certeza de que uma coisa existe? Como me convenço de que não estou a sonhar?’ Estava aberto um precedente terrível que nos leva ao abismo de não conseguir, de facto, provar. Foram 400 anos de imensos filósofos a tentarem responder a esta dúvida hiperbólica.

E nenhuma resposta é satisfatória senão do ponto de vista da convicção de quem a dá?
Exatamente! Ou respostas como “é um lugar-comum, toda a gente sabe”. Se começarmos a pôr em causa os pressupostos da pergunta libertamo-nos da necessidade da resposta. Esta paralaxe na maneira de olhar para o problema ajudou-me a encontrar a liberdade, falo da minha palavra.

Que liberdade é essa?
A libertação de uma ansiedade existencial que é temporária, uma invenção. O Foucault usava a expressão “invenção da liberdade” porque dizia que a liberdade não existe, existem sim as tentativas de inventar a liberdade. E de repente já não tinha esse problema de ‘Estou a escrever para quem?’ Estou a escrever, ponto!

Porque a resposta é sempre limitativa, é uma fórmula que fecha. Essa invenção de liberdade é uma criação de perspetivas?
Exatamente! É como escrevo na peça “Bilingue”: apago significados para abrir outros significados. Não é para encontrar o significado justo ou certo, é para encontrar outros significados. Se em vez de teatro eu disser “coisa” estou a apagar significados e a abrir a possibilidade de
criar outros. Normalmente o que a filosofia faz é apagar um significado para chegar ao significado certo.

Na relação com o objeto teatral ou no gesto de ir ver um espetáculo existe uma grande expectativa da “coisa” já lida. Muitas pessoas vão confirmar se as ideias que tinham estavam ou não certas...
... é como na vida [risos]. Percebo que precisemos de dominar alguns códigos, o problema é quando isso se sobrepõe a um usufruto mais libertário do objeto.

Que é quase sempre!
Exatamente, quase sempre. Há tendência para, à medida que nos vamos tornando um público mais especializado e mais clubístico, ficarmos muito atentos à maneira como o ator diz o texto... E depois dizemos coisas do género “vai muito bem”, “o texto é ótimo” ou “o espetáculo não é muito bom, mas o texto é ótimo”… muitas vezes o objeto não se adequa a nenhuma destas observações porque não era nada disso que estava a propor.

Uma criança poderia perguntar “em que é que isto mudou a minha vida”?
Por exemplo! Ou fazer perguntas tão absurdas como “que som é este?”. Nós bloqueamos algumas perguntas e certo tipo de observações porque estamos à procura de determinadas coisas. E disso eu não me excluo, quando digo que resolvi o problema e consegui inventar alguma liberdade eu sei que continuo preso a tradições, à linguagem que utilizo e que tem uma tradição. Uso palavras que todos usam e conhecem, não é um processo de exclusão.

E não partiu para Marte!
Não fui para Marte, não. Continuo nos dois sítios. É uma espécie de afastamento e tomada de consciência de que não é preciso levar as coisas tão a sério porque as coisas estão sempre a mudar. A perspetiva histórica também ajuda a relativizá-las.

Faz sentido saltar do código, ser capaz de recuar para fazer um outro sentido?
O código também nos pode ser útil nuns espetáculos mais do que noutros e pode ser muito interessante conhecê-lo. O importante para mim é não me deixar dominar por ele. É um lugar muito irrequieto enquanto observador do mundo, mas eu não exijo que aconteça isto a toda a hora. É difícil porque obriga a um pensamento permanente sobre aquilo que estou a ver. No caso de um espetáculo, trata-se de uma espécie de investimento sentido da parte de quem está a observar. Estou a exigir fazer mais perguntas do que aquelas que normalmente faço. Às vezes não me apetece exigir mais perguntas do que aquelas que as normais. Apetece-me, antes, estar simplesmente sentado na poltrona a ver o espetáculo. Porém, esta é a minha exigência. Foi também por isso que escrevi o livro porque muita da literatura crítica sobre teatro é preguiçosa. Isso é que me incomoda, como o facto de as poucas críticas que se escrevem sobre teatro serem preguiçosas e usarem um padrão de observação de espetáculos.

Quer explicar?
Nos quatro anos de leituras em que trabalhei no ensaio notei que havia uma preocupação permanente em resolver a relação entre teatro e texto dramático. Surge no início do século XX com a figura do encenador e ganha corpo teórico, alimentando e entusiasmando muita gente. Teorizou-se o teatro, o texto, se se aproximam, como devem fazê-lo: é o grande sumo da teoria do teatro até aos anos 80. A partir daí passa-se a falar do público, porém usando a mesma retórica sobre a relação palco/público. Fui rapidamente empurrado para a guerra entre o teatro literário e do teatro chamado antiliterário, uma guerra que limita qualquer racionalidade porque se fecha num essencialismo de vontades. Não quero que o meu livro seja capturado por essa discussão porque é ela que tem limitado muito do debate que se faz sobre teatro e literatura dramática. É horrível e tem reflexos no funcionamento das instituições, dos leitores, dos espetadores…

Estamos a falar do “teatro competente”?
Pois… estamos. Não tenho nenhuma pretensão de exigir que o teatro seja como eu quero que ele seja. Mas não quero ver espetáculos que sei, à partida, que não vão interessar-me. Tenho direito a não ir vê-los e não cingiria o problema a Portugal.

Está a referir a programação internacional que se defende nos festivais?
O Kunstenfestivaldesarts tem um público quase só de programadores que vão à Bélgica, veem, e escolhem os espetáculos que nós vemos depois em Paris, em Berlim, Lisboa e toda a parte. Estas modas dificultam a entrada dos espetáculos que não correspondem a isto. Tem a ver com as redes e os funcionamentos dos subsídios europeus. Nós dizíamos “Rua redes internacionais para a circulação de espetáculos!” Pode ser muito benéfico no sentido financeiro, mas é muito exclusivista, põe de lado muita gente e coloca o programador na função de angariador de fundos. E lá têm de se fazer ciclos temáticos tipo “países periféricos” onde se pode usar dinheiro da Europa. Portugal é dos PIIGS porque não fazer um festival dos PIIGS. Mas porquê?, pergunto eu? Porque é onde se vai buscar o dinheiro. Há essa perversidade.

A resposta atual às ideias de programação é principalmente “dá jeito”?
Exato! Dá jeito a nível financeiro e a nível conceptual porque permite escrever um texto argumentativo. Os festivais e os temas funcionam muito bem com o público e a imprensa explora-o porque facilita transmitir a imagem do espetáculo. As pessoas vão ao festival, não vão ao espetáculo.

Luis Barra

Em 1998, a Pina Bausch fez um mini festival no Teatro Real de Madrid. O público boicotou a apresentação da peça “Nelken” (1978) enquanto saía ruidosamente gritando “Isto não é dança!”. Se o Teatro Praga há muitos anos experimentar coisas diferentes sem se situar em definitivo, como é a continuidade? Como se cresce sem se ficar só igual a si próprio?
Há uma expressão do Foucault que diz “repetição é poder”. A norma alimenta-se da repetição e a invisibilidade da norma conquista-se com a repetição. No caso dos Praga aconteceu muitas vezes ter-se criado uma barreira que afirmava “estão a repetir-se” ou “são só experimentais” e o espetáculo deixava de ser visto. Aconteceu-me também com os meus textos e no confronto com alguns leitores em sessões no [Teatro Nacional] S. João e nas Gaivotas: há bloqueios de entendimento ou de relação com o objeto só porque as pessoas não encontram aquilo que procuravam.

Queimavam a etapa da leitura por estar projetada numa forma que não conseguiam visualizar?
Exatamente. O objeto fica invisível. A repetição é uma faca de dois gumes, por um lado permite criar o hábito, e por isso é que insisto em dizer que a literatura dramática pode ser lida. É muito melhor ler espetáculos do que ler textos meus, prefiro ler os meus textos a ver encenações deles, valorizo mais publicá-los do que dá-los a alguém para os encenar. Não me interessa nada que encenem os meus textos, e a maior parte dos dramaturgos - eu também passei por essa fase - está ansiosamente à espera de que alguém encene o seu texto para lhe dar visibilidade. E insisto na repetição deste discurso porque acredito, aprendi com o Foucault que a repetição é poder. O Teatro Praga também acreditou com Foucault que repetição é poder e a única forma de falar sobre o poder é propor a repetição de outra coisa. A Pina Bausch repetiu e conseguiu: conquistou o seu espaço e hoje em dia é altamente convencional.

Utilizou a expressão “utilidade normal da escrita dramática. O que entende por isso?
Normal tem a ver com o habitual, no pensamento e no pós-modernismo é que se usa mais a norma, Foucault fala muito nisso. A norma corresponde a uma maioria e nós temos tendência para organizar o mundo em maiorias e minorias, em normais e anormais, é uma forma de criar dinâmicas. É por haver uma transformação da norma que há revoluções. O que o pós-modernismo vem fazer é abalar este dualismo, os binómios. Passa a ser mais complexo, as fronteiras já são mais difusas e nós somos filhos desse pensamento e desse olhar sobre o mundo cada vez mais diversificado. Este mundo precisa de um pensamento que esteja à altura dessa diversidade e o que me parece é que o pensamento muitas vezes não está à altura dessa diversidade. Nem o nosso olhar. Isto acontece porque é difícil lidar com a diversidade e nós temos necessidade de organização permanente. A norma para a escrita dramática vai mudando. Nos últimos anos, a norma diz que um texto dramático é escrito para ir para palco. E paira uma mitologia que sustenta que “ele é um bom autor” porque foi muito representado. Não se diz que o é por ter sido “muito traduzido” ou “muito publicado”, o que tem um reflexo muito forte a nível editorial. Todos os editores o sabem que a literatura dramática não vende a não ser que seja o Shakespeare ou o “À espera de Godot”. A poesia vende pouco, mas publica-se, a literatura dramática publica-se cada vez menos. Publica-se pouco e lê-se ainda menos. Quem a lê são os estudantes de teatro, os encenadores à procura de peças, os atores à procura de peças para proporem aos amigos, e não o comum leitor que lê sem objetivo. É aí que eu gostaria de estar.

Lê assim?
Leio assim. Cada vez mais leio assim e ler assim não apaga a relação que aquele autor tem com o teatro. A literatura que eu estou a fazer não contar historinhas, estou a tentar criar pensamento. Por isso acho que também estou a abrir esse espaço para os leitores, estou mesmo a falar com leitores. Por isso é que eu depois tento abrir o livro um bocadinho no final do ensaio, quando falo sobre o público. Esta parte que é mais técnica, é a parte em que este tipo de pensamento sobre teatro e literatura também se dirige a outras coisas. Serve para a relação entre pessoas, para a seleção entre o objeto artístico e um pessoa, e por isso é que uma coisa não é outra coisa. Stanley Cavell fala muito disto, utiliza este tipo de coisas para falar sobre o modo como nos relacionamos com o outro, esta grande questão da filosofia epistemológica. Como é que eu identifico o outro? Como capturo a identidade do outro? E ele chama muito a atenção para a ideia de estar aberto a um quotidiano. O outro não é uma abstração.

Escreve “Para alguém ouvir o meu pensamento eu tenho de o dizer… ” É como se dissesse que esta criação de perspetiva não significa sair da cultura ou negar as referências, mas, pelo contrário, elaborá-las, agi-las.
Reconhecê-las! Reconhecer a sua presença e também a possibilidade de as transformar, acho que é muito importante perceber que elas não foram nem são assim para sempre. Esta capacidade de mudar, mantê-la aberta mesmo para não sermos nós a mudar, podem ser outros. Isto faz mal a muita gente que preferia que as coisas não mudassem. Recebi uma mensagem de uma pessoa que não se identificava e dizia que eu não percebo nada de teoria do conhecimento, a filosofia epistemológica é “isto e isto e isto“. É uma pessoa que sabe o que a coisa é e que não quer que ninguém lhe diga o contrário. Tenho um diário em que vou escrevendo o que vou pensando e eu não controlo o significado daquilo que escrevo.Só controlo o significado daquilo que leio. Nesse sentido de significado, sou muito mais privilegiado como leitor do que como escritor. Como leitor é que digo o que isto significa para mim. Como escritor não faço ideia porque a escrita vai para outros. E no entanto falo essas duas línguas, todos nós falamos. Estou agora a falar consigo e não faço ideia do que está a ouvir, mas é esse o jogo que estou a jogar. O jogo torna-se angustiante quando eu tiver necessidade que o outro oiça aquilo que eu quero. Isto é uma impossibilidade absoluta, uma utopia que só vai gerar frustração porque não vai concretizar-se. A ideia de uma comunicação perfeita…

Quanto muito podemos escolher os jogadores…
Claro, é só isso. Há jogadores que estão mais próximos de nós, têm o mesmo tipo de mundo e humor. Esta ideia de que há uma comunicação perfeita ou um só entendimento certo é irracional e só gera frustração. Comunicar não pode almejar a uma comunicação perfeita, tem de partir do princípio que comunicar é mesmo isto: mal-entendidos. Falar é eu dizer uma coisa e a pessoa perceber outra. A língua é uma coisa que nós dominamos e não dominamos.

O pressuposto de que perceber é dominar.
Exato! Wittgenstein diferencia saber e reconhecer. Saber o que é uma coisa não existe. O que existe é reconhecer aquela coisa, vejo um espetáculo e penso “ah, isto é dança!”. As pessoas que foram ver a Pina Bausch em Madrid em 1998 não reconheceram dança ali. A diferença entre não reconhecer aquilo como dança e dizer “isto não é dança” é toda porque aí estamos a chamar a atenção para a nossa vontade pessoal de não reconhecer ali dança: não reconheço porque não quero, porque quero que a dança seja outra coisa.

A filosofia dá-nos a noção do que está à nossa frente e atrás de nós?
Abre-nos a possibilidade enquanto pessoas que reconhecem as coisas. Uma pessoa a observar o mundo quer ver certas coisas e outras não. Por isso me irrita tanto os que dizem “este texto é uma porcaria, aquele espetáculo é uma porcaria”. Eu respondo, ai é? Então porquê? E tento fazer aquela pessoa ver quem ela está a ser naquele momento para que comece a deslocar o problema do espetáculo para si própria.

Boa sorte!
Sim, é muito difícil, mas é mais justo na relação entre nós e um objeto. Quando as pessoas dizem “teatro é isto” estão a excluir-se a si próprias enquanto pessoas que podem atribuir significado às coisas, estão a partir de uma ideia essencial como se não tivessem responsabilidade e tivesse de ser o espetáculo ou o texto a dizer-lhes o que têm de
perceber. Como se o mundo fosse um dicionário...

Uma versão reduzida desta entrevista foi orginalmente publicada na Revista E de 30 de dezembro de 2016