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Na idade da pós-televisão

Ilustração João Maio Pinto

Na revolução do vídeo digital, o grande vencedor parece ser a televisão

Pedro Boucherie Mendes (texto), João Maio Pinto (ilustração)

O Weather Channel começou a ser disponibilizado na televisão por cabo nos Estados Unidos, em 1992, e depressa se impôs como uma espécie de CNN do tempo, porque os americanos são obcecados com a meteorologia, o que talvez faça sentido dada a quantidade de nevões, furacões, tempestades, frio ou calor extremo que lhes pode suceder. Antes do TWC, e se não vissem os telejornais, os espectadores tinham de esperar pelo jornal do dia seguinte para saber se faria frio ou calor. Quando apareceu, este canal era o pináculo da indústria da televisão, aquele que mais uso dava às novas tecnologias surgidas então e um dos que chegavam a mais lares no país. O Weather Channel aconteceu porque a tecnologia tornava as previsões mais pormenorizadas e porque a tecnologia ao serviço da televisão melhorava a uma velocidade incrível. O novo canal não só conseguia apresentar o tempo local e regional dos EUA, como o fazia com soluções gráficas inovadoras e absolutamente de vanguarda para a época que fascinavam o espectador. Na televisão, e graças à tecnologia, o tempo transformara-se em entretenimento e gerações de americanos ficaram familiarizados e aculturados no universo da meteorologia, com os apresentadores e especialistas a transformaram-se em personalidades públicas.

A televisão sempre soube aproveitar a tecnologia a seu favor. No ano anterior, a CNN, ao ser a única televisão com telefones-satélites em Bagdade, deu em tempo real os relatos dos primeiros bombardeamentos sobre Bagdade, a guerra em direto. A operação ‘Desert Storm’ pode ter sido um momento singular na história do jornalismo, mas a vontade de relatar a verdade por si não chegou. Os telefones-satélites foram determinantes.

A história da televisão é sempre uma história que envolve tecnologia, uma ideia obviamente fácil de aceitar, mas nunca é demais insistir até onde consegue aproveitar a tecnologia para crescer. No muito aconselhável livro sobre a história do comando, “Remote Control”, a autora Caetlin Benson-Allott (Bloomsbury), constata uma ideia que fica evidente depois de a conhecermos: foi o comando que tornou possível a televisão que temos hoje. Para que queremos uma televisão gigante, HD, ao fundo da sala, com cem canais, se não tivermos na mão um comando para a dominar?

Historicamente a televisão a sério, comercial e competitiva, nasce empoleirada na rádio, usando os seus processos de organização interna e o seu capital para se implantar e popularizar. As networks de televisão americanas, CBS, ABC e NBC, todas surgidas nos anos 50, tornaram-se em poucos anos o principal meio para os anunciantes e nenhuma outra tecnologia até então se impusera tão depressa. Em dez anos, a televisão chegava a mais de 35 milhões de lares, quando o telefone precisara de oitenta anos e o automóvel de 50.

Durante décadas a televisão reinou sozinha, apesar de uma certa má reputação que foi ganhando, pouco fazendo para contrariar a ideia de ser um meio de massas, obcecada com as audiências. É impossível estudar ou compreender o Ocidente desde a II Guerra Mundial sem olhar para a sua televisão, que se tornou tão presente no quotidiano que ficou invisível, só se fazendo notar nos ocasionais péssimos momentos de que toda a gente fala ou nos ainda mais escassos melhores momentos de que também se fala. Todos adoramos ler, ver teatro, admirar pintura mas ninguém que queira impressionar o próximo admite ser um espectador frequente de televisão, pelo menos daquela a que chamamos linear e que, ouve-se, poderá morrer em breve, vítima da tecnologia do digital, numa prova de que Schumpeter tinha mesmo razão na sua ideia da destruição criativa. Podendo ver vídeo de alta definição em qualquer lado e sem publicidade, quem no seu perfeito juízo vai querer ver televisão? Viva, pois, a pós-televisão que derrotará de vez a tenebrosa, repetitiva, manipuladora e venal televisão tradicional.

Uma simples decisão do canal de subscrição americano HBO em finais dos anos 90 é provavelmente o instante zero da versão excelente da televisão que temos, com mais séries de qualidade do as que poderíamos ver em três vidas e que pode ser visionada em qualquer dispositivo com ecrã e ligação wiFi. Lançada em 1972, a HBO sempre se afirmou como não sendo televisão, porque não teria nem tralha nem publicidade — “It’s not TV, it’s HBO” chegou a ser o seu mote —, mas curiosamente só em 1997 avança para “Oz”, a sua primeira série dramática original de uma hora e o tal instante zero da frase anterior. Dois anos depois de “Oz” e encorajada pela receção crítica, a HBO lança “Os Sopranos”, a história de um mafioso deprimido na psiquiatra, tida como uma das melhores séries de sempre, e a televisão entra numa revolução. O êxito de público e crítica bem como o número de prémios conquistados pela série, muda de vez a perceção acerca da qualidade que a televisão poderia ter. Até então, muitas séries como “Balada de Hill Street”, “ER, Serviço de Urgência” ou “NYPD Blue” (“A Balada de Nova Iorque”) eram excelentes, mas eram notoriamente televisão, com os seus intervalos de sete em sete minutos e os seus argumentos limitados, e uma moral simplista assegurada no final do episódio, coincidente com a linguagem universal da televisão generalista. Com “Os Sopranos”, e quase aos cinquenta anos de vida, a televisão passa para uma espécie de cinema dividido em episódios. Não só a série era filmada, montada e iluminada de outra forma, como os personagens eram todos de moralidade duvidosa, ou seja, muito mais humanos do que os habituais retratos bidimensionais generalista.

Além disso, e o mais importante, depressa “Os Sopranos”, mesmo sendo cabo por subscrição, se tornou incrivelmente popular nos Estados Unidos junto do público e da imprensa, que fez deste universo de ficção um autêntico fenómeno social, com todo o tipo de teses e elucubrações sobre os estereótipos dos ítalo-americanos em New Jersey a ocuparem a América durante anos. Pelo meio, enquanto a HBO via crescer os assinantes, o espectador se deliciava e a crítica se rendia, o êxito de “Os Sopranos” encoraja as outras televisões a investir em séries similares, ou seja, artisticamente ricas. Aqui o altruísmo ou o sentido de mudança de paradigma são relativos. O que os canais rivais da HBO pretendiam era a sua própria galinha dos ovos de ouro, dado que “Os Sopranos” não trouxe apenas novos assinantes para a HBO. A revista “Broadcast & Cable” escreve que, em 2004, a HBO lucrava 113 milhões de dólares em syndication (repetições noutros canais americanos) e 75 milhões em vendas internacionais, para no ano seguinte vender cada episódio da série por 2,5 milhões de dólares ao canal A&E, o que significa mais 195 milhões em receitas indiretas.

A isto tudo devem somar-se as vendas de DVD físicos, uma receita muito importante à época. Antes da quinta temporada, os DVD já tinham gerado 250 milhões de dólares. Sem surpresa, à boleia de “Os Sopranos” e das séries seguintes (como “A Rede”, “O Sexo e a Cidade”, “Sete Palmos de Terra ou agora “A Guerra dos Tronos” e “Westworld”), a HBO viu o seu negócio disparar e ficou com uma reputação artística que seria paradigma da indústria nos anos seguintes, atraindo assim os melhores atores e criadores. E assim, em poucos anos, a falta de moral dos mafiosos de New Jersey na viragem do século XX para o século XXI deu origem à oficiosa Golden Age of Television, ou período da “Must See TV”, como podemos chamar à era das séries que ainda decorrem. O livro “The Revolution Was Televised”, de Alan Sepinwall (Touchstone), é um excelente resumo desta história.

Afinal a televisão podia ser uma coisa boa? Pelos vistos podia, mas já então, como agora, ninguém chamava televisão a estas produções, mas apenas “séries”.

Revolução. Ao lançar a série “Os Sopranos” a HBO muda de vez a perceção acerca da qualidade que a televisão poderia ter

Revolução. Ao lançar a série “Os Sopranos” a HBO muda de vez a perceção acerca da qualidade que a televisão poderia ter

O primeiro episódio de “Os Sopranos” estreia-se em janeiro de 1999 e nesta altura o Netflix era um clube de vídeo que abrira no ano anterior que alugava DVD por correio postal. Vídeo na internet? O YouTube só chegaria em 2005, daí a seis anos e mesmo assim para mostrar pouco mais do que gatos a brincar com novelos de lã, que a velocidade era escassa. O Facebook? Um projeto universitário de estudantes que, sem surpresa, também eram fãs de “Os Sopranos” e de outras surgidas em catadupa nos anos seguintes, porque a televisão vivia de facto um excelente momento.

“Os Sopranos” chegou a Portugal através da RTP e, por curiosidade, “Oz” foi emitida na SIC Radical, mas a televisão por subscrição disparava e de repente toda a gente só via séries, mesmo nas generalistas ao fim da noite. Nesta primeira década de 2000 incluem-se “Perdidos”, “Prision Break”, “Dexter”, “The Walking Dead”, “Donas de Casa Desesperadas”, “House”, “Deadwood”, “Mentes Criminosas”, “Erva”, “CSI”, “Rescue Me”, “Entourage”, “How i Met Your Mother”, “Modern Family”, “Big Bang Theory”, “Anatomia de Grey”, “Mad Men” entre muitas outras e nos contextos mais sofisticados as pessoas afirmavam já não ver televisão generalista, porque agora só viam “séries no cabo”, vaticinando que os canais de “cabo” seriam o futuro. Em Natais de tempos pré-crise financeira e mesmo a seguir, em aniversários ou dias dos namorados, ofereciam-se caríssimas caixas com DVD, muitas das quais permanecem embrulhadas no mesmo plástico irritante com que entraram nas casas.

Académicos e teóricos anunciavam o fim da televisão por causa desta fragmentação que a subscrição permitia, sem que cuidasse propriamente em saber de que televisão falavam, se do fluxo da programação, se da indústria, se do meio, se das empresas que as detinham. Por cá, o número de pessoas a subscrever televisão para ter cem canais em casa cresceu todos os anos da década, incluindo os terríveis anos de crise e presença da troika, com os operadores internacionais (FOX, AXN, Discovery, AMC, etc.) a lançarem sucessivos canais, reconhecendo a qualidade dos portugueses enquanto público de televisão e usando o nosso mercado como teste para outros. A força das séries e o seu brilho era de tal ordem que muita gente se interrogava como é que as generalistas não substituam as novelas por episódios do “CSI”.

Foi também por aqui que o Meo se assumia como oferta IPTV (televisão pela internet) como alternativa à televisão “por cabo” da Zon (hoje NOS), numa dinâmica de concorrência feroz que incluía telefone, internet, imensos canais e boxes para gravar, o que era ótimo porque se já não se via televisão, havia muita série para acompanhar. Durante toda a primeira década do novo século, o digital só importunava os jornais e as revistas, enquanto a televisão, por ser sobretudo um meio de entretenimento em vídeo, parecia protegida. Já não o recordamos, mas até há poucos anos ver vídeo na internet era uma experiência irritante e frustrante. A internet era rápida o suficiente para ter dado cabo da indústria da música porque uma canção é um ficheiro leve e fácil de partilhar, mas os que mergulhavam na internet em busca de downloads ilegais de filmes e séries, deixavam muitas vezes os seus computadores uma noite inteira para “sacar” (é esse o verbo que se usa) um simples filme e nem sequer em alta definição. De streaming quase ninguém falava. Os portugueses pagavam por ter a SportTV, que também beneficiava sem saber dos efeitos secundários de uma internet lenta, que impossibilitava os agora abundantes e corriqueiros streamings piratas que diminuem a base de assinantes do canal.

Até que por alturas de 2008-9 começa a chegar a banda larga a baixo preço para toda a gente e de repente as pessoas que faziam downloads começaram a dizer que bastam minutos para “sacar” os tais filmes. Uma comunidade ao lado, a dos jogadores de consola, também saúda as novas velocidades que, no imediato, não pareciam ir ter qualquer impacto na maneira como víamos televisão, muito menos influenciar o crescimento da nossa coleção de DVD. Se não fossemos praticantes de pirataria, e apesar da banda larga, os únicos vídeos que pareciam existir na internet eram as tais paródias no YouTube, excertos de minutos de programas de televisão onde pobres figuras brilhavam e emocionavam jurados em talent shows, videoclips dos anos 80 e os sites pornográficos, que se agregavam em modelos tipo tube e eram os grandes responsáveis pela maioria do tráfego de vídeo online e portanto justificavam investimento em banda larga por parte dos operadores.

Quando, em 2007, o ano que assinalou o aluguer de mil milhões de DVD, o Netflix lançou um serviço streaming por subscrição através da internet não estava a pensar em conquistar o mundo nem em liderar uma revolução no vídeo digital, apenas em poupar dinheiro. O novo serviço era gratuito para um determinado número de consumo de horas de vídeo por mês para os assinantes do sistema de entrega por correio e quem tivesse banda larga poderia arriscar ver os cerca de mil filmes disponíveis. Para o Netflix quantos mais clientes tentassem melhor, menos se gastaria em portes de correio. No anúncio da oferta, o serviço não garantia que todos conseguissem ver os filmes com a qualidade DVD, com a alta definição a estar fora de hipótese. Como o Netflix tinha boas relações com os estúdios, porque lhes comprava grandes quantidades de DVD físicos, as parcerias para o digital foram simples de estabelecer. Afinal de contas, ceder os filmes e as séries à Netflix nem sequer implicava reproduzir fisicamente os conteúdos em bobinas ou em cassetes. Anos mais tarde, por alturas de 2010-11, a muito rica Apple andou a negociar com os mesmos proprietários de conteúdos a sua aquisição para construir uma estratégia Apple TV que tarda há muito, mas nunca chegou a acordo. Tim Cook, o seu CEO, afirmou neste outubro que “para o ano é que é”.

Em menos de dois anos, o Netflix passou de principal cliente dos serviços postais americanos para principal consumidor de banda larga, a par do YouTube da Google, no território e para a indústria estava encontrada mais uma fonte de receitas. Que o diga o canal AMC, que em 2011 recebeu 90 milhões de dólares pela cedência dos direitos digitais da série “Mad Men” ao Netflix. Ou o que o digam anos mais tarde a Sony, a Time Warner e os autores quando em 2015 cederam os direitos dos 180 episódios de “Seinfeld” por 160 milhões de dólares à plataforma Hulu, um dos rivais do entretanto consolidado Netflix, que por sua vez tinha comprado “Friends” no ano anterior, porque a banda larga era já ubíqua, o número de horas de consumo na plataforma ilimitado e para crescer era preciso mais e mais conteúdo. Como é bom de ver, quanto melhor e mais reputado fosse o produto, mais valioso se tornaria, o que explica que a HBO decidisse não negociar com o Netflix e fazer o seu próprio serviço de OTT (porque também se pode chamar a isto tudo Over the Top Television, na medida que isto é qualquer coisa que se soma à televisão) por acreditar que seria melhor negócio deter a própria plataforma. Seja como for, através do Netflix, do Hulu e de outras ofertas OTT, muita da antiga televisão (ou cinema, ou documentários) ressuscitou para estar acessível em todos os dispositivos com acesso à internet. Na atualidade só o Netflix terá perto de 80 milhões de subscritores pagantes em todo o mundo, e, dizem os analistas, em 2020 chegará aos cem milhões.

A avaliar pela facilidade com que vendiam sem pestanejar as suas propriedades (ou seja, os seus conteúdos) ao Netflix, as televisões andavam felicíssimas na viragem da primeira para a segunda década de 2000. Não só a plataforma pegara em bens inertes, como as receitas tradicionais da televisão se mantinham inatacáveis. Os canais europeus continuavam a comprar todas as novas séries e mais algumas, que por sua vez continuavam a acumular elogios da crítica e aplauso do público o que parecia significar que a televisão estava pujante e artisticamente dobrara para sempre o cabo das tormentas da qualidade. Até agora a internet e o digital só faziam bem à televisão. As pessoas partilhavam elogios e discussões acerca das séries através das redes sociais, blogues e outros meios e o televisor e computador eram as arenas onde este mundo ajustado e previsível era consumido. O tablet? Ainda não existia. Os telemóveis? Os ecrãs ainda eram bastante pequenos — o primeiro iPhone de ecrã maior é de 2014.

Como em quase todos os produtos que a Apple de Steve Jobs lançou nos últimos anos, também a ideia de tablet não era nova, original ou particularmente inovadora. Mas apresentar um pequeno ecrã tátil, com alta resolução, sem teclado, nem caneta e fazer dele um objeto belíssimo foi suficiente para criar uma revolução. Só no dia do seu lançamento, em janeiro de 2010, venderam-se 300 mil unidades, e três anos depois a venda mundial de dispositivos desta categoria superou pela primeira vez a venda de computadores. O iPad começou por ser uma espécie de bloco de notas, um sítio para jogar, um pretexto para comprar capas de cabedal caríssimas ou uma máquina fotográfica gigante para levar para férias. Cada um procurava usar o seu tablet da melhor maneira: o objeto era tão atraente e fantástico que de certeza serviria para alguma coisa. O que não se podia saber é que seria a alavanca que o vídeo digital esperava, porque se este novo produtor abriu uma nova categoria de consummer electronics — os tablets — transformou-se na principal ferramenta de captação de novos subscritores do Netflix e outras plataformas. A sua leveza, ergonomia, capacidade de bateria, portabilidade e ausência de fios ou cabos, tornava-o no dispositivo ideal para ver séries e filmes em streaming em qualquer sítio da casa ou em qualquer outro local onde houvesse wiFi.

Por causa da experiência que o tablet permitia não só com o Netflix, como de emissões portabilizadas de canais que os operadores disponibilizavam a alguns clientes, começou-se a sussurrar que se calhar a televisão devia fazer contas à vida porque o seu fim estaria próximo. Mais uma vez surge evidente a confusão entre o objeto que está nas salas de estar e a indústria, mas percebe-se esta previsão: afinal de contas andar com a televisão debaixo do braço (no tablet) parecia o equivalente a andar com telemóvel no bolso e esquecer o telefone fixo, muito embora não se recorde que se tenha vaticinado o fim das comunicações por voz entre as pessoas. Talvez por telemóvel e telefone serem palavras diferentes, essa confusão nunca existiu, ao contrário deste duelo entre televisão (velha) e televisão (nova).

Como já foi referido, no fenómeno sempre interessante, comum e irresistível de refrescar o presente através da linguagem, esta televisão de luxo iniciada em “Os Sopranos”, somada aos Digital Video Recorder (DVR), aos tablets e às ofertas de cem canais, deixou de se poder chamar televisão. Como algures no tempo as termas se passaram chamar Spas ou os outros países e lugares passaram a ser “destinos”, esta televisão de qualidade passou a ser designada por “séries”, “só vejo canais de séries”, “eu só vejo gravações” ou “o meu filho só vê coisas no tablet”, como se a qualidade intrínseca pudesse ser afetada por um prodígio onomástico. Tinha chegado a televisão do futuro, desmaterializada no seu acesso e visionamento, vista de qualquer lado, desossada de tralha e publicidade e que por isso não se podia chamar televisão. Fosse ou não fosse essa a intenção da Apple, a verdade é que o iPad se transformou num televisor ambulante e dos Estados Unidos começava a ouvir-se falar dos cord-cutters (pessoas que deixavam de ter televisão por subscrição) e até dos cord-nevers (pessoas que jamais teriam uma assinatura) porque a televisão era uma porcaria e o Netflix ou o então gratuito Hulu ocuparia o seu lugar (com uma ligação à internet) de refúgio de entretenimento em vídeo. A acreditar nesta nova retórica, o fluxo diário da televisão generalista em todo o mundo ocidental era aparentemente um baldio condenado a um tipo de espectador com um perfil pouco interessante que, quando acordasse da letargia, também se juntaria aos que só viam “gravações” ou “vídeos no iPad”. A circunstância de programas como “Factor Xis” ou “Got Talent” manterem milhões de espectadores, de formatos como “MasterChef” alastrarem a cada vez mais territórios e de toda a gente ver Mundiais, Europeus e Olímpicos nas generalistas seria apenas um adiar momentâneo deste definhar ineludível da televisão linear. E as coisas só iam piorar.

O passo decisivo para equiparar o vídeo do “digital” com o vídeo da “televisão” foi dado em 2013 pelo Netflix quando o serviço deixou de ser apenas um repositório de conteúdos de terceiros e lançou “House of Cards”, a sua primeira série original, pela qual pagou cem milhões de dólares por duas temporadas. O movimento, muito arriscado, foi uma resposta da empresa a um erro de avaliação anos antes, quando separou o negócio de aluguer dos DVD físicos deste novo negócio de subscrição digital. A medida desagradou tanto aos clientes que seria revertida menos de um mês depois, mas a queda das cotações foi inevitável. A fuga para a frente para que o Netflix crescesse a base de subscritores, e aumentasse as suas receitas, foi investir em produção própria de conteúdos, algo que o próprio CEO negara várias vezes alguma vez ir acontecer.

Para situar as várias realidades deste 2013, as grandes séries de televisão continuavam a ser uma constante da indústria (“Downton Abbey”, “Segurança Nacional”, “A Guerra dos Tronos”, “The Walking Dead”, “Scandal”, “American Horror Story”, “Boardwalk Empire”, além de quase todas as já citadas neste artigo que continuavam com novas temporadas), a banda larga era vulgar e o iPad ia na quarta geração, muito melhor que as já extraordinárias primeira, segunda e terceira. A operação “House of Cards” foi um êxito tão grande que o Netflix nunca mais parou de produzir séries próprias, muitas delas caríssimas: para 2017 anunciou ir investir uns espantosos e irreais seis mil milhões de dólares em novos conteúdos.

É fácil fazer as contas, desde a sua fundação o Netflix demorou cinco anos a apostar em séries originais como forma de conquistar mercado, quando a HBO tinha levado vinte e cinco. E assim, um pouco inesperadamente para toda a indústria, um sítio de aluguer de vídeo digital entrou no mercado da produção de conteúdo vídeo original de alta qualidade, então dominado pelas televisões, os únicos clientes das ideias e projetos de autores, atores e produtores através dos seus vários canais, subscrição incluídos (a Showtime pertence à CBS, a USA Network e o SCi-Fi pertencem à NBC, o canal FX à FOX etc.). Com “House of Cards”, que foi escolhida e afinada tendo em conta os gostos do perfil dos utilizadores da plataforma, o Netflix tornou-se um player e se o sucesso de “Os Sopranos” mostrara que era preciso ter atenção à qualidade HBO, o êxito de “House of Cards”, cuja série foi lançada na totalidade no mesmo dia e não em episódios como no modelo tradicional de um por semana, confirmou que o Netflix sabia o que estava a fazer. As ações da empresa dispararam e soube-se depois que mais de três milhões de novos subscritores se ligaram no primeiro trimestre de 2013 por causa de “House of Cards” e da notoriedade que trouxe para a plataforma.

O digital, a internet, ou o que lhe quisermos chamar, demonstrava que não precisava da televisão como intermediário entre si e o consumidor final dando plausibilidade ao argumento de que seria uma questão de tempo, talvez poucos anos, para que a televisão tivesse de fazer contas à vida. À época estava tudo tão embriagado ou assustado com o sucesso de “House of Cards”, que poucos se lembraram do que é afirmado num livro saído muito recentemente, “Television Is The New Television — The Unexpected Triumph Of Old Media In The Digital Age”, de Michael Wolff (Portfolio/Penguin) e que é a circunstância de com “House of Cards” o Netflix se ter comportado como uma televisão e não como uma empresa digital. O projeto da série protagonizada por Kevin Spacey já existia e andava a ser mostrado a várias televisões tradicionais, entre as quais a própria HBO, que o recusou.

Não foi portanto uma equipa Netflix cheia de engenheiros milionários de Silicon Valley que se reuniu num hotel num fim de semana numa sessão futurista de interação para ter ideias para conteúdos, enquanto jogavam pingue-pongue, a lembrar-se de ficcionar um aspirante à Casa Branca. Foi, isso sim, o digital de bolsos cheios a recrutar no mesmo ecossistema septuagenário da televisão para fazer subir as suas receitas. Como, aliás, a HBO tinha feito com “Oz” no início desta história, quando recrutou os criadores da série na televisão generalista. Citando Wolff, o Netflix limitou-se a recriar o modelo de canal premium de televisão, com a única diferença de ter estabelecido e inaugurado uma terceira via de distribuição. Certo é que a estreia de “House of Cards” (cuja quinta temporada se estreia em 2017) pode muito bem ter sido um marco na história da relação com o vídeo na internet, por ter mostrado até onde poderia ir a ambição do vídeo straigh-to-digital.

Meses depois, a Amazon, cujo serviço prime também já está disponível para Portugal desde dezembro, seguiu a mesma intuição e começou a encomendar produções, embora longe do impacto do Netflix. A série de 2016 de Woody Allen foi um relativo fracasso de crítica e “Grand Tour”, o novo programa da equipa dissidente do televisivo (da BBC) “Top Gear”, um programa que Jeff Bezos, CEO da Amazon (e de “The Washington Post”) diz “não ser muito caro” porque na verdade é “muito, muito caro” (fala-se em 250 milhões de dólares, o que seria mais do que gastam as três televisões portuguesas em tudo o que fazem, por ano), só se estreou em novembro — embora pareça que o primeiro episódio de “Grand Tour” seja o primeiro episódio de uma série mais pirateado de sempre, ultrapassando “A Guerra dos Tronos”.

Mudança. Na primeira década de 2000, nos contextos mais sofisticados as pessoas afirmavam já não ver televisão generalista e preferiam séries como “Perdidos”, “Prison Break”, "tHE WALKING DEAD", “Modern Family” ou “How i Met Your Mother”, no cabo

Mudança. Na primeira década de 2000, nos contextos mais sofisticados as pessoas afirmavam já não ver televisão generalista e preferiam séries como “Perdidos”, “Prison Break”, "tHE WALKING DEAD", “Modern Family” ou “How i Met Your Mother”, no cabo

Decretada que foi a morte da televisão-pelo-televisor, e mesmo que não se tenha ido espreitar para se perceber se é mesmo assim, há muito que os gigantes do digital querem entrar na televisão, do Google à Apple, passando pelo Twitter e Facebook, sendo que estes dois últimos já permitem transmissões de vídeo original nas plataformas. Mais: o próprio Facebook parece querer entrar no mercado da produção original. O Yahoo seguiu esse modelo, tendo mesmo contratado estrelas da televisão, mas quase todos os projetos mirabolantes foram cancelados depois de milhões torrados. Entretanto, lançou o Yahoo View, uma plataforma gratuita onde se podem ver alguns episódios de algumas séries, que funciona como um substituto para a plataforma Hulu que abandonou sua versão gratuita para enfrentar de vez o Netflix nas plataforma pagas. Sintomático desta vitória do vídeo de alta qualidade intrínseco à televisão sobre o frívolo digital é o facto de ‘Vice’, uma espécie site colaborativo de alto perfil e reputação que tem nos millenials o seu alvo, ir entrar na televisão de cabo, com o seu CEO a afirmar que daqui por uns meses estará na capa da “Time”, como o responsável por ter trazido os jovens de volta à televisão.

Os grandes vencedores desta nova corrida ao ouro são os espectadores e os artistas e produtores, dado que a atual dinâmica da pós-televisão está a ser excelente para a qualidade da ficção e para o volume da produção, qualquer que seja o suporte de origem e de chegada. Segundo a revista “Variety”, que cita a FX Research, em 2006 foram produzidos 192 programas scripted (ou seja, programas com argumento, sejam ficção, realitys, documentários, doc-realities, etc.) nos Estados Unidos. Em 2016, estima-se chegar aos 450, com tendência para crescer. Na Europa, em alguns mercados sobretudo o francês e o inglês e outros improváveis como o turco ou o nórdico, a atividade é também muito pujante. No biénio 2014-15, o Reino Unido exportou mais de 1200 milhões de libras em conteúdos audiovisuais, entre séries, DVD, coproduções, formatos, licenciamentos ou direitos digitais (segundo o UK Television Exports Survey). A procura de atores, produtores, realizadores, argumentistas, equipas técnicas é de tal ordem que alguns dos agentes deste mercado (canais ou plataformas) nem se intrometem demasiado no conteúdo, receando hostilizar os melhores profissionais e perderem-nos para a concorrência. Ao contrário do que seria regra há uns anos, já é frequente ter nas séries americanas atores europeus, até portugueses (Daniela Ruah, Diogo Morgado, Joaquim de Almeida, Ivo Canelas, Pepe Rapazote), e as próprias narrativas europeias, em especial as nórdicas, as francesas e as britânicas, estão cada vez mais parecidas com o padrão americano no ritmo, edição, estilo de atuação dos atores, iluminação ou ganchos narrativos (a conferir para quem tem assinatura Netflix, as séries “Marcella” ou “Marseille”, que nem sequer são os melhores exemplos).

A verdade é que a televisão não podia saber, mas com as suas séries de qualidade nos primeiros 15 anos do século XXI para os seus canais de prestígio preparara-se para o embate do digital. Com a aposta na qualidade, na complexidade narrativa, na construção de personagem com espessura, na ambição da história, ou no próprio conceito quando chegou a hora, a televisão estava preparada com horas e horas de conteúdo que na realidade era agnóstico de plataforma. Digital, cabo ou broadcast, o que interessa mesmo ao espectador (ou ao assinante de plataforma) é a qualidade, em especial para os que tinham dinheiro para canais por subscrição, ou seja, pessoas mais velhas. O digital gratuito, sempre à procura de cliques, page views, reproduzia como reproduz conteúdo irrelevante, esquecível e rápido, pelo qual afinal ninguém está disposto a pagar um cêntimo. Depois de terem dado milhões em assinantes, em vendas a canais secundários americanos e televisões internacionais, em vendas de DVD, as séries da Must See TV estão agora a gerar ainda mais dinheiro ou no Netflix, ou no Hulu, ou nas próprias plataformas OTT das televisões que entretanto as criaram. A BBC tem o seu BBC Player, a HBO tem o seu HBOGo, a CBS tem o seu AllAccess, a ITV tem o seu ITV Hub, a RTVE espanhola tem a Alcarta, a TF1 francesa a sua MyTF1, a italiana Ray, a Ray Play, etc. E quando os analistas se encarregam de dizer que as plataformas de streaming vão atingir os 20% de consumo de televisão daqui a pouco tempo, deveriam acrescentar que muitas dessas plataformas, e com certeza das mais bem fornecidas de conteúdos, serão as plataformas das mesmas televisões de sempre.

Em quase todos os casos, o espectador evita a publicidade e uma relação com esse meio antigo e ultrapassado que é a televisão tradicional e pode sentir-se sofisticado enquanto paga a subscrição para ver ou rever os mesmos conteúdos. E talvez não seja só isso, talvez a televisão permita alguma ordem no meio do caos que é o Digital. Michael Wolff, no citado “Television is the New Televison”, considera que “há uma intensidade moralista a consumir a internet, com pelotões de linchamento a defender todo o tipo de politicamente correto” e que a ficção que este público pagante consome é feita de heróis que são “homens e mulheres com falhas” e assim a televisão “celebra, e lucra, com uma visão da natureza humana complexa”, oposto à ideologia imediatista, simplista e a preto e branco do gratuito digital.

Na era em que vivemos, a indústria de exibição de televisão passou a ter três extensões, o broadcasting tradicional (as generalistas) que foi o primeiro modo de distribuição, o cabo ou satélite (que permitiram a abertura dos chamados canais temáticos) e mais recentemente as operações OTT em streaming, através da internet. Em breve a penetração da televisão deixará de ser medida em lares, para passar a ser medida em ecrãs e é de crer portanto que o consumo de horas de vídeo que tem vindo sempre a subir cresça ainda mais. Podíamos-lhe chamar televisão, mas por certo não ficaria tão bem nos relatórios das consultoras ou nos artigos de jornal que falam do tema. Por outro lado, talvez faça sentido não lhe chamar televisão, mas sim exibição e distribuição, que é apenas parte da indústria, precisamente aquela que talvez mais possa mudar que será irrelevante para as próprias televisões (menos irrelevantes para os operadores e talvez também por isso queiram comprar televisões e deter conteúdos e direitos desportivos). Quando todos consumos do digital estiverem integrados num sistema de medição fiável e aceite pelos stakeholders, teremos uma indústria global onde pouco importa o dispositivo onde se vê e, como sempre, será mais forte quem for mais forte nos conteúdos que produz, no jornalismo que faz ou em ambos.

É de notar que esta convergência entre digital e as televisões e inerente fragmentação do consumo também fez crescer a relevância e impacto na chamada televisão tradicional, a que biliões de pessoas ligam mal chegam a casa, com programas alinhados uns a seguir aos outros, com conteúdos, durações, rotinas e procedimentos que nos são familiares, a tal televisão do próprio dia. Contrariamente ao que se calhar se previa, o digital não se somou à experiência de televisão com mil e uma funcionalidades novas aos programas ou ao televisor (ninguém vai ao Facebook na televisão, ninguém faz compras pela televisão ou consulta o e-mail pela televisão, apesar de tudo isto ser possível), mas sim numa forma de trazer ainda mais televisão (ou, se quisermos, ainda mais conteúdos) para o utilizador. E a evidência mais clara da força do meio é o facto de a forma e o conteúdo dos programas da televisão tradicional terem mudado pouquíssimo nos últimos anos. Quanto mais uma série Netflix tem durações de episódios de bitola televisão, planos, atores, mecanismos narrativos de bitola televisão, mais popular é (veja-se “Narcos”, que quase parece um híbrido de telenovela com série de ação dos anos 80).

As mudanças são subtis e sobretudo de enriquecimento na produção. Os meios digitais mudaram a forma de produzir, facilitando-a, embaratecendo-a e atualmente os modos de filmagens digitais são tão avançados que permitem repetir cenas sem custo acrescido, editar quase em tempo real, testar hipóteses de enquadramento e iluminação e ver o resultado cinco minutos depois. De facto, com a concorrência e a oferta de canais a crescer o que digital fez foi melhorar e muito a televisão e assim, e por estranha que possa parecer esta frase, os dragões em “A Guerra dos Tronos” correspondem à ideia que temos do que seriam dragões e já não aos bonecos ou marionetas rudimentares e “inverosímeis” de outros tempos. Como mostra esta série, os efeitos especiais do digital permitem uma muito maior liberdade criativa aos argumentistas porque criam batalhas com milhares de guerreiros virtuais, cenografias indistinguíveis das reais ou planos até aqui impossíveis. Até “Os Sopranos”, que inicialmente foi pensado como um filme, a ambição artística da televisão sempre fora limitada por orçamentos e falta de visão ou coragem das televisões, mas com a concorrência feroz entre modos de distribuição, canais e plataformas e as possibilidades tecnológicas, a ficção em televisão pôde abrir os planos, aproximar-se do padrão-cinema e, em alguns casos, superá-lo, o que explica que alguns atores de classe A (e Meryl Streep será a próxima) aceitem vir do cinema para projetos de televisão, o que era inconcebível há uns anos: James Gandolfini, o protagonista de “Os Sopranos”, era um desconhecido ator de papéis secundários no cinema.

Do ponto de vista da substância e da retórica, a única televisão do futuro de que vale a pena falar ainda é sobretudo uma televisão de prestígio, de séries que muitos nunca viram e jamais irão ver e ainda ninguém está preocupado em saber porque é quem 2016 a CBS decidiu estrear a sua edição anual do famigerado “Big Brother” diretamente na internet, em vez de o fazer em televisão (e foi mesmo isso que aconteceu), ou que tipo de coisas anda a fazer o YouTube para competir com a televisão, embora o YouTube bem tente ter essa atenção. Também só ouvimos falar da venda de direitos desportivos às televisões por cada vez mais dinheiro, sem que pareça haver interesse declarado de alguma plataforma digital, apesar de o Twitter já ter transmitido jogos da liga de futebol americano. De algum modo a televisão está dividida em duas, a digital que só tem séries (e que julgamos ver imenso) e a outra que tem desporto, novelas, telejornais ou talent shows que espreitamos (julgamos nós) só de vez em quando.

Como a internet não é regulada, esta pós-televisão que habita nessa internet também não e isso no mínimo cria problemas de concorrência. Para dar o nosso exemplo, na televisão portuguesa tradicional há obrigatoriedade de os canais principais terem informação isenta e plural, determinadas horas de programas em língua portuguesa ou de produção externa, existência de linguagem gestual e mais uma série de normas e quotas que se destinam a proteger todos os agentes do mercado e salvaguardar os interesses do público. Quase todas as normas implicam custo acrescido e afetam por isso o negócio. No Netflix Portugal, a única coisa obrigatória será um número fiscal para abrir atividade. Mesmo mandar legendar as séries, filmes e documentários na nossa língua é prudente, mas não é obrigatório por lei porque não há lei nenhuma sobre as plataformas OTT. Produzir programas, divulgar a nossa cultura, contribuir para um mercado, idem. Para se ter uma ideia, em mais de um ano em Portugal, o Netflix adquiriu uma série de programas à SIC (que esta já tinha exibido) para ter uma oferta mínima de produto local porque quis e apostou apenas numa produção própria, um especial de comédia com o humorista Salvador Martinha, com um episódio apenas, também porque quis. Deveria fazê-lo? Noutros países está a investir em produção própria como forma de consolidar a sua presença, mas é provável que Portugal, pela sua dimensão, não seja prioridade.

Para os agentes, a principal vantagem do modelo tradicional de televisão é que se trata de um negócio consolidado e mais ou menos controlável por ter enormes barreiras à entrada: os players operam com licenças emitidas pelo regulador ou pelos estados e em quase todos os países fazer uma nova televisão generalista do zero é quase impossível ou barato. Se alguma empresa quiser uma operação tradicional de televisão terá mesmo de a comprar, como a FOX (de Murdoch) pretende fazer com o que lhe falta do capital da Sky britânica. São fáceis de adivinhar fenómenos de consolidação e domínio de mercado, mesmo publicitário ou uma qualquer operação OTT com o imenso catálogo da FOX e da Sky, como também se percebe depressa como as marcas e a sua reputação são fundamentais neste negócio. Até mais do que se imagina. Um curioso exercício demonstra-o. Num inquérito conduzido pelos autores do livro “The TV Brand Builders”, foi inventado um programa e feitas duas sinopses diferentes, sob o mesmo nome. Em seguida, foi pedido a um grupo de pessoas que associasse cada uma das descrições a determinado canal. A ideia era saber que tipo de programas as pessoas ligavam aos canais que lhes eram familiares. Assim, quando o (falso) programa “Save Me” surgia descrito como um documentário sobre mães solteiras, era associado à BBC. Quando “Save Me” era descrito como um reality show, era associado ao canal privado Sky1. A conclusão? A opinião e perceção das pessoas acerca da natureza e da qualidade dos programas de televisão também está ligada ao canal onde este é emitido. Os canais com marcas fortes e de grande reputação influenciam a televisão que vemos. Talvez por isso, a televisão linear, aquela que todos dizem “já ninguém ver”, continua com excelentes audiências e a ser o principal veículo do investimento publicitário ao nível global.

Passo a passo, as televisões começam a conseguir convencer os seus anunciantes que há mais audiências a adicionar às do próprio dia e às do televisor (ou seja, audiências que o digital permite). O que falta a estas televisões neste momento parece ser excitação. Em 2016, nenhuma das séries dos principais canais generalistas lineares americanos foi cancelada, um feito assinalável, mas o mais certo é que ninguém ter ouvido falar delas. Se antigamente uma série não obtivesse bons resultados na primeira meia dúzia de episódios seria cancelada, hoje, por causa destes resultados diferidos, há uma muito maior tolerância e também porque até uma série de sucesso relativo poderá ser rentabilizada e conquistar público mais tarde em plataformas. O verdadeiro sucesso de “Breaking Bad” começou a notar-se quando a série foi parar ao Netflix.

Pelo tipo de produções originais deste tipo de plataformas Subscription Video On Demand (SVOD) percebe-se que a ficção que produzem se destina a uma faixa etária alargada entre os vinte e alguns anos e os cerca de cinquenta anos de idade, que é quem tem dinheiro para pagar as contas no lar, incluindo as subscrições que os serviços implicam. Ou seja, séries tipo canal premium. Porque como atesta um estudo GFK sobre o mercado britânico, 98% dos ingleses veem os seus serviços OTT no lar. Mais incrível sobre a excelente reputação da nova televisão OTT é o que conclui o estudo ‘TV And Media 2016’, da Ericsson Consumer Lab sobre o mercado americano. Quase metade dos espectadores de televisão tradicional afirma “não encontrar nada de jeito para ver” e diz perder 23 minutos “à procura de qualquer coisa”, numa tendência que se verifica na maioria dos mercados. Se isto não espanta, nas plataformas Video on Demand (VOD) tipo Netflix e Amazon Prime as pessoas passam quase o dobro do tempo em busca de uma opção, sem que contudo tenham má opinião acerca da escolha. Ou seja, vale a pena perder tempo na busca nas plataformas VOD, o que prova o tal preconceito positivo em relação a estas plataformas.

Umas das grandes diferenças entre a televisão clássica e linear e esta acessível pelo digital é que a primeira era caduca e mortal e a pós-televisão é imortal e está a ressuscitar alguma da televisão antiga, inclusive com novas temporadas de séries que tinham sido canceladas há muito nos seus canais de origem. Depois do vídeo que permite o diferido, da cor, do telecomando, do satélite, da alta definição, do cabo, a tecnologia voltou a mudar a televisão retirando-a do exclusivo do televisor e disponibilizando-a para sempre. Cada um poderá ver o que lhe apetecer. Só que nesta frenética apologia da liberdade do espectador, que agora vê o que quer onde quer e quando quer, não se fala do peso bastante concreto que a televisão ritualizada tem para as pessoas ou da importância e relevância que os programas têm como assunto comum, ou sequer dessa estranha particularidade da espécie humana que é a aversão à escolha quando a escolha é demasiada.

Nesta nova ordem, e porque se diz que a televisão está condenada, ninguém explica onde iremos ver notícias, o jornalismo de qualidade, a transmissões de cerimónias e eventos. Ou onde encontrar uma televisão do meio, com boas novelas, séries mais fácies de seguir e que não exigem tanto compromisso e atenção como “CSI”, “NCSI”, “O Mentalista” ou “Ossos”, típicas de canal generalista em todo o mundo, os talent shows emocionantes ou os documentários de vida selvagem. Talvez por não serem nem analistas, nem jornalistas, nem agentes da indústria, os espectadores normais continuam a ver e a querer ver imensa televisão de fluxo, mais ou menos alheios às novidades sofisticadas. As pessoas agora têm controlo total, dizem. Só que “total liberdade de controlo” já era como a Sony promovia os videogravadores Betamax com telecomando temporizador em 1980, sem sucesso pelos vistos — os espectadores não passaram a ver só gravações vídeo e a ignorar a televisão diária.

Não é difícil ver ou prever que as novas gerações estão a ver menos televisão generalista nos televisores. Não tanto pela qualidade (ou falta dela) dos programas, mas porque olhar fixamente para um televisor, seja na sala seja no quarto, é menos confortável do que andar com um dispositivo (computador, tablet, telemóvel) atrás. E porque os jovens são mais ou menos alérgicos à companhia dos adultos e preferem descobrir o mundo por si próprios. Ou porque, com a produção maciça de conteúdo premium, há sempre uma “série nova de que toda a gente fala para ver”. Como sempre, e é válido para programas de televisão, praias, restaurantes, marcas de roupa, as pessoas tendem não só a assumir que fazem as melhores escolhas, como a achar que aquilo que deixaram de parte é “mau” (porque de outro modo, não teriam deixado de lado). Desde que existe o comando do televisor, que se tornou ubíquo, que a televisão passou a ser escolha e é precisamente por não quererem gastar energia a escolher todos os dias, que uma enorme maioria vê as mesmas coisas todos os dias e se fideliza. A televisão é uma parte muito importante da nossa dimensão social e doméstica e é aí, no hábito ou na rotina, que se define muita da nossa relação.

Um estudo da ERC acerca das ‘Novas Dinâmicas do Consumo Audiovisual em Portugal’, de 2016, revela que “deixar de ver televisão” é a atividade que os inquiridos mais dificuldade teriam em fazer (65,5%). “Deixar de navegar na internet” posiciona-se em segundo lugar (26,7%). Outro dado, 99% dos inquiridos afirmam ver televisão de uma forma regular e apenas 6,9% usam o VOD. Finalmente, 60,8% ligam o televisor assim que chegam a casa. Queiramos ou não, o fluxo da televisão, ou seja, o encadeamento dos programas, funciona em milhões de lares em todo o mundo é impossível negar que a dinâmica familiar e social é ritmada e facilitada pela televisão. Muita gente janta a ver o telejornal. A família vê a novela ou aquele programa de domingo à noite em conjunto. Os amigos combinam ver a final da taça com cerveja e amendoins. Discute-se televisão nas redes sociais e no dia seguinte no escritório ou na escola. As pessoas, acreditem, até os anúncios veem porque nem toda a vida passa no tablet.

Histórico. O passo decisivo para equiparar o vídeo do “digital” com o vídeo da “televisão” foi dado em 2013 pelo Netflix quando o serviço lançou “House of Cards”

Histórico. O passo decisivo para equiparar o vídeo do “digital” com o vídeo da “televisão” foi dado em 2013 pelo Netflix quando o serviço lançou “House of Cards”

FOTO david giesbrecht/netflix

Poucas coisas sofreram mais alterações com a internet do que o acesso à previsão do tempo. Quando eu era criança, era com o tempo que encerrava o telejornal, mas hoje toda a gente tem apps com informação sobre o vento, as ondas, o sol, a chuva, os raios UV, todos os outros media falam do tempo a toda a hora, que falta fará um Weather Channel? A tecnologia fez nascer o canal, a tecnologia será o seu carrasco? O canal ainda existe, e emite muitos programas de reality television, o que ajuda a pagar as contas porque fixa público que verá a publicidade e permite que em alguns momentos do dia haja de facto previsões e explicações sobre meteorologia feita por profissionais, tal como no início. Ultimamente, parece que o TWC está a voltar às suas raízes e prestar um serviço profissional de previsão do tempo, apostando nos seus apresentadores, na qualidade das explicações e da informação. Apostando no conteúdo e naquilo que sabe fazer, retomando a história com que começou.

Antes da televisão, as pessoas reuniam-se junto do rádio para ouvir os folhetins, as notícias, histórias, e antes disso à lareira para escutar histórias. A seguir iam ao cinema, outro feito tecnológico, à procura de entretenimento, de mais histórias. A televisão, que também começou por ser uma proeza de tecnologia, aprendeu muito depressa que também teria de contar a sua história e encontrar o seu modelo e foi mais rápida a consegui-lo. O vídeo no digital ainda parece ser apenas uma tecnologia que se desenvolve à procura da sua história, até porque vistas bem as coisas, as ofertas OTT ainda são só um acréscimo ao que já tínhamos. Podem ser do futuro, mas continuam a ser televisão.

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 30 de dezembro de 2017