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Laureado Prémio Pessoa 2005 - Luis Miguel Cintra

Nasceu em Madrid em 1949. Iniciou a sua carreira de actor e encenador em 1968 no Grupo de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa. Frequentou a Bristol Old Vic Theater School em Inglaterra. Em 1973 fundou em Lisboa com Jorge Silva Melo o Teatro da Cornucópia que desde essa data dirige, agora com Cristina Reis, e onde encenou Molière, Bertold Brecht, Jean Jourdheuil-Bernard Chartreux, Rezvani, Dario Fo, Fiama Hasse Pais Brandão, Plauto, António José da Silva (o Judeu), Jean Paul Wenzel, Goethe, Eduardo de Filippo, Heiner Muller, Shakespeare, Wycherley, Horvath, Strindberg, Kroetz, Edward Bond, Gil Vicente, Garcia Lorca, Lope de Vega, Pirandello, Beckett, Manoel de Figueiredo, Joe Orton, Raul Brandão, Botho Strauss, Anrique da Mota, Jean Genet, Ruy Belo, Beaumarchais, Pasolini, Holderlin, Lenz, Sophia de Mello Breyner Andresen, Ramuz/Stravinsky, Séneca, Calderón de la Barca, Luis de Camões, Kleist, Fassbinder, Tchekov. Foi actor em quase todos os espectáculos que encenou. Representou ainda Marivaux, Gorki, Michel Deutsch, Buchner, Karl Valentin, Francisco de Holanda, Peter Handke, Courteline, Corneille, Jean-Claude Biette, Molnár, Grabbe, etc.

Em 1984 participou com o seu grupo no Festival de Teatro da Bienal de Veneza. Ainda em 1988 encenou para o Festival de Avignon, com Maria de Medeiros, o espectáculo La Mort du Prince et Autres Fragments de Fernando Pessoa que voltou a apresentar no ano seguinte, no Festival de Outono de Paris. Em 1991 apresentou-se com o Teatro da Cornucópia em Bruxelas por ocasião da Europália e em Udine para uma das sessões de L'École des Maîtres que lhe foi dedicada.
Em 1997 interpretou no Théâtre de la Commune-Pandora, Aubervilliers-Paris, Sertorius de Pierre Corneille, enc. de Brigitte Jaques.
Em 2005 encenou no Teatro de la Abadía de Madrid Comedia sin Título de Federico Garcia Lorca.

Como encenador de ópera, encenou no Teatro de S. Carlos em Lisboa L'Enfant et les Sortilèges de Ravel e Dido e Eneias de Purcell em 1987; As Bodas de Figaro de Mozart em 1988, L’Isola Disabitata de Haydn em 1997; Jeanne d’Arc au Bûcher de Honneger/Claudel em 2003 e Medea de Cherubini em 2005. Sob a direcção musical de João Paulo Santos, encenou: em 1990, em co-produção com a R.T.P., no Teatro da Cornucópia, Façade e O Urso de William Walton; em 1996, na Culturgest, The Strangler de Martinu; em 2000, em co-produção do Teatro da Cornucópia/Culturporto/Teatro Nacional de S.Carlos/Orquestra Nacional do Porto, The English Cat de H.W.Henze/E.Bond e em 2004 Le Vin Herbé de Frank Martin para o Teatro Aberto.

Como recitante colaborou com o Coro do Teatro Nacional de S. Carlos, com o Coro Gulbenkian, e com Nuno Vieira de Almeida em recitais com obras de HansWerner Henze, Honneger, Schubert, Lizt, Satie, Poulenc e Garcia Lorca. Para o Teatro de S. Carlos fez a direcção de actores e interpretou o papel titular de Manfred de Schumann/Byron sob a direcção musical de Marko Letonja.

Faz regularmente recitais de poesia e gravou a leitural integral para a rádio de Viagens na Minha Terra de A. Garrett e, em cassette, Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco. Gravou CDs com poemas de Fernando Pessoa, Sophia de Mello Breyner, Ruy Belo, Camões, Antero de Quental, Gastão Cruz e um sermão de António Vieira.

No cinema interpretou filmes de João César Monteiro, Paulo Rocha, Luis Filipe Rocha, Solveig Nordlund, Jorge Silva Melo, Manoel de Oliveira, Christine Laurent, José Álvaro de Morais, Pedro Costa, Joaquim Pinto, Maria de Medeiros, Patrick Mimouni, Teresa Vilaverde, João Botelho, Pablo Llorca, Jorge Cramez, John Malkovich, Raquel Freire, Jean-Charles Fitoussi e Catarina Ruivo.

Entrevista ao Expresso


Luís Miguel Cintra
Prémio Pessoa 2005

Quando se estreou, em 1969, naquela que foi a sua primeira encenação – Anfitrião, de António José da Silva, o Judeu, na Faculdade de Letras –, a crítica encontrou nele uma excepcional revelação enquanto encenador. Ao longo de 36 anos Luís Miguel Cintra confirmou esse talento não só enquanto “chefe de orquestra”, nome que prefere ao de director ou encenador, mas ainda como actor. Foi na pele de outros, escudado pela ficção, que descobriu a forma de dar uso útil a essa velha timidez que quase o afastou do percurso teatral. Esta semana, Luís Miguel Cintra tornou-se a primeira figura das artes do espectáculo a receber o Prémio Pessoa.

Consta que no primeiro espectáculo que viu, julgo que muito pequenino, se assustou. Lembra-se?

Sim. Foi A Nau Catrineta no Teatro Avenida. Estava muito perto da primeira fila. Havia uma passadeira, como na revista, e ao caminhar sobre ela o capitão terá tirado o chapéu, para se meter comigo. Assustei-me um bocadinho.

Desse momento não ficou mais nada?

Não. Fui sempre indo, muitas vezes mais, ao teatro. Ia ver espectáculos do Teatro do Gerifalto, e mais tarde do Teatro Moderno de Lisboa. Foi muito importante, porque me formou. Lembro-me que Medida por Medida (de William Shakespeare) e O Render dos Heróis (de José Cardoso Pires) marcaram muito a minha adolescência.

Ía com o seu pai?

Sim. Depois comecei a pedir para ir sozinho.

Ou seja, o gosto já estava lá…

Gostava muito e fazia muitos teatros em casa. Os meus pais deram-me umas marionetas para as quais fazia cenários e escrevia peças. Depois, representava para os meus irmãos, primos e vizinhos. Nunca decidi ir para o teatro a não ser bastante tarde, e foi em parte por causa do grupo de teatro da Faculdade de Letras ao qual estava ligado o meu pai (professor Lindley Cintra). Fui acompanhando o grupo, mesmo de longe e antes de entrar para a faculdade. Ía muitas vezes com o meu pai assistir aos ensaios. Cheguei a pensar em ir para Arquitectura, mas o Mário Dionísio, que era meu professor, chamou-me. Disse-me: “Tu és muito bom em Letras, tens ideia que Arquitectura é um curso artístico, mas olha que é muito técnico, tem muita matemática, e tu não gostas de matemática”. Fiquei hesitante e acabei por pender para Letras empurrado por ele. Quando terminei o sétimo ano do liceu, fiz um teste de orientação profissional onde confessava que gostava muito de ir para o teatro, mas que me achava muito tímido e que, por isso, tinha medo de não ser capaz. A pessoa que me respondeu (julgo que foi a Helena Cidade Moura), à qual agradeço muito, disse-me que a timidez era uma coisa da idade e que muitos actores são tímidos. Adiantou ainda qualquer coisa como “vais ver que isso desaparece. Não é de pôr de parte essa opção”. Durante a faculdade vivi sempre com esse duplo amor: gostava de Letras e queria ir para o teatro. Meti-me no grupo da faculdade e, a partir do momento em que fiz a primeira encenação, deixei de ir às aulas. Acabei o curso administrativamente, porque me deram a licenciatura depois do 25 de Abril.

Na timidez ela não tinha razão. Não passou, pois não?

Não passou assim muito, com certeza. Percebi que a timidez é útil para o momento de representar. O facto de se estar escudado por uma ficção ou por uma situação imaginária permite coisas que a vida real não permite. Não somos nós, estamos situados dentro da ficção. Para mim é extremamente penoso fazer caras para uma máquina fotográfica se não tiver um pretexto, uma personagem, uma situação de jogo ou de brincadeira, como acontece no teatro.

No que se escreve a seu respeito nunca se encontram referências à sua mãe, ao contrário do que acontece com o seu pai. Porquê?

A minha mãe foi uma pessoa igualmente importante para a minha formação, mas menos conhecida que o meu pai. Era professora e durante muitos anos foi o braço-direito do meu pai. Ajudou-o muito, mas naquela posição tradicional mais discreta de acompanhar o marido e de o deixar brilhar. A minha mãe foi muito importante durante os meus estudos, ajudando-me em casa. Estive muito ligado a ela.

No seu teatro há uma importante componente política, mas ao longo da sua vida nunca se envolve na militância partidária. Há alguma razão?

Esse compromisso político que continuo a sentir – e que diz que é importante no meu teatro – nasce muito daquilo que vivi na minha mocidade, nos tempos da universidade, antes e depois do 25 de Abril. Tem a ver com o modo de viver de um grupo no qual estavam pessoas que, de facto, queriam mudar a sociedade e o mundo. Vivi sempre num ambiente de esquerda, naquele em que o meu pai se integrou a partir de 1962, e numa atmosfera de resistência cultural ou política ao regime. Na festa do 25 de Abril convivi com o que se estava a passar de mais revolucionário. Acontece que nunca me senti à vontade na escolha de um partido e nunca se me colocou a possibilidade de dedicar o meu tempo e a minha actividade a fazer política. Estive sempre preenchido com o teatro e continuo a acreditar que esta é uma maneira de fazer política. Claro que agora isso tem muito menos sentido, dado que a actividade de criação de espectáculos tem muito menos influência na “cidade”. Esta, porém, continua a ser a maneira de fazer política que me dá alegria. Estou apegado a uma visão da política que não é de facto a dos jogos políticos e da política partidária. Se me identifiquei com determinados grupos durante o 25 de Abril, agora é muito mais difícil que tal aconteça com os partidos existentes. E isso acontece com muitos que foram meus camaradas.

Já alguma vez deixou de votar por causa disso?

Ainda não consegui deixar de votar, apesar de achar que se calhar era a atitude mais coerente e correcta. Porque sou um rapaz ajuizado e acho que tenho responsabilidades como cidadão, e que em democracia se deve votar, faço-o. Mas é sempre pensando num voto útil e não num voto sincero.

Com o espectáculo “Oratória”, em 1983, começa a falar numa ferida, que segundo julgo tinha a ver com a desilusão do pós-25 de Abril. É aí que começa a desilusão?

É aí. Na época posterior ao 25 de Abril vivemos um momento extraordinário de exaltação do nosso trabalho e da relação com a vida pública. O Teatro da Cornucópia era um sítio de cruzamento. Fazíamos reuniões políticas de grupos de trabalho, discutiam-se os espectáculos. Dentro do próprio teatro sentíamos uma relação com a vida pública que foi esmorecendo, esmorecendo, esmorecendo…e a crença de que o teatro poderia ter uma intervenção na vida pública desapareceu. Começámos a sentir que tínhamos pouca resposta. Instalou-se a solidão e o isolamento em relação à evolução do resto da sociedade. A decepção foi a um ponto que, quando fizemos dez anos de vida, me apeteceu fazer A Missão de Heiner Muller, que tocava no tema da traição à revolução, ao sentido de missão. Esse espectáculo foi muito a propósito do que sentíamos. Tomávamos o texto como se falássemos de nós e desse sentimento de traição a uma forma de viver e a um sentido de missão.

Isso acontece depois de Jorge Silva Melo sair da companhia, em 1979. A decepção não está também relacionada com a falência de um projecto que começaram juntos?

Não. A saída do Jorge está relacionada com questões pessoais, que têm a ver com relações entre nós.

Como é que ultrapassa a desilusão e continua a trabalhar, sabendo que o impacto do seu trabalho é menor?

Há um motor para a ultrapassagem: é uma paixão muito grande pelo trabalho que faço. Tenho a necessidade vital de trabalhar no teatro para existir.

Passou a confundir-se completamente o acto de fazer teatro e o de viver. A minha vida é o relacionamento com as pessoas com quem trabalho. Acredito que é uma forma de viver particularmente estimulante e preciso dela. Convenci-me ainda, com razão ou não, de que continuava a ser útil a criação de um espaço de excepção, exemplar; que havia alguma forma de influenciar a vida pública com a criação de um exemplo. Sempre tentei que a escolha de reportório, que a seriedade com que a gente abordava os textos que escolhia, que a não cedência ao gosto fácil, que a procura de temas que tivessem a ver com aquilo que se estava a viver, funcionassem a título de exemplo e de excepção ao que se estava a viver.

A história de querer ter uma vida exemplar, julgo estar relacionada, de certo modo, com uma história curiosa sobe o seu pai…

É uma brincadeira séria para mim. Quando fizemos a Afabulação do Pasolini lembrei-me disso. Nessa altura tomei consciência de como Pasolini é uma espécie de santo, na coerência, no pensamento absolutamente radical, no percurso fora de qualquer convenção social. É um revolucionário exemplar, uma espécie de santo quase mártir. Lembrei-me então da colecção Vidas Exemplares, sobre a vida dos santos, que o meu pai costumava trazer-me de Espanha para eu ler. Tive uma formação católica muito importante e séria. Na adolescência cheguei a pensar que devia ser padre e catequista, para ensinar a verdadeira religião e não a religião que a Igreja estava a ensinar.

E o que o fez desistir?

O teatro.

Olhando para trás, não consegue pensar que poderia ter outro percurso?

Quis ser arquitecto, violinista, toureiro. Tive aquelas fantasias que os miúdos têm. Quando fui para Letras pensei ser professor. Mas hoje, olhando para trás, custa-me pensar em ser professor. Sinto-me muito mal. Recuso a situação de autoridade. Fui professor no Conservatório e deixei, porque me sinto incomodado se tenho de ensinar de cima para baixo. E apesar disso sei que tenho ensinado coisas às pessoas mais novas. No entanto, só gosto de o fazer se estiver em posição de igualdade, de modo a que as pessoas aprendam com o convívio.

Apesar disso, os seus espectáculos têm a marca de uma direcção de actores forte, Parece difícil consegui-lo se não se estiver, não diria numa posição de autoridade, mas pelo menos num nível exterior.

Tento o mais possível destruir a hierarquia e a distância. Passamos muito tempo à mesa a discutir o texto antes de começar a trabalhar em palco. Exponho todas as dúvidas e faço um esforço para que todos os actores conversem comigo sem qualquer medo de dizerem disparates e de desagradar. Detesto a ideia de dizer que algo está incorrecto e acredito cada vez mais numa direcção não-autoritária. Muita da qualidade dos espectáculos que fizemos este ano – como o de Brecht ou o de Fassbinder é produto de uma relação o menos autoritária possível e da criação num ambiente de grupo onde há muita confiança.

Essas são também peças em que não entra como actor. Há uma relação possível?

Há um bocadinho. Não entrando como actor posso ver melhor o que os outros estão a fazer e ajudar a corrigir o que não me parece tão bem. Quando entro tem de haver uma organização do trabalho muito maior.

Quando se estreia como encenador na faculdade apresenta as suas “sete manias capitais” e, à cabeça, coloca a necessidade de gostar de texto – “mania” que tem até hoje. Não imagina um teatro que não tenha como ponto de partida o texto?

Consigo imaginar, mas não fazer. Como encenador não me considero autor, ao contrário de outros de que gosto muito.

Considero-me um encenador-intérprete. Faço um trabalho de leitura e de interpretação de um universo que me é fornecido por outra pessoa, e é sobre este que passo a construir. A encenação é o diálogo que estabeleço com o texto. É muito difícil partir de mim próprio, não sei se por insegurança. Gostaria de ser considerado como um maestro, um chefe de orquestra.

Na altura em que apresenta as sete manias tinha 20 anos, e no entanto os princípios que apresenta permanecem até hoje. Há uma coerência de percurso…

Que só tem a ver com a maneira de ser. Nunca disse que não podia fugir às regras… já nem me lembro das regras.

Numa delas, por exemplo, afirma que o palco é o palco, nada mais.

Sim. Esse gosto pela artificialidade permanece. Faz parte da minha natureza continuar a pensar assim. Tenho noção de que o palco é um lugar de invenção de uma coisa que já não é a realidade mas que fala dela. O palco é um lugar de artifício. Custa-me gostar de um teatro mais fotográfico. Tenho dificuldade em aceitar esse teatro de reprodução dos comportamentos, que imita a realidade; porque tenho a noção da capacidade metafórica artificial do próprio teatro.

Tem necessidade de afirmar a natureza colectiva do trabalho teatral, mas há um momento individual no seu trabalho, que é o da escolha do texto…

É verdade. É-me necessário sentir uma relação de paixão pelo texto. Muitas vezes sou acusado de excluir textos muito importantes da nova dramaturgia portuguesa e estrangeira.

Só consigo encenar se pensar que o texto é extraordinário e que me desafia. Normalmente dou esse texto à Cristina Reis. Felizmente existe muita sintonia de gosto. Não se coloca o problema do desacordo. Depois existe o momento de entrega dessa paixão às outras pessoas – e faz parte do meu trabalho apaixonar as outras pessoas pelo que vou representar. Existe um gosto comum. É um processo pacífico…

Nunca deixou de ser pacífico?

Tenho tendência a esquecer-me dos maus momentos.

Há decerto momentos que considera falhados, espectáculos que lamenta, mesmo que em parte…

Há muito poucos.

Mas lembra-se deles?

Sim. Sinto mais o desencontro com o público, as decepções e os equívocos. Há espectáculos que gostámos de fazer e que não tocaram o público. Um deles foi o O Labirinto de Creta. Lembro-me e tenho tendência a recuperar orgulhosamente esses falhanços, como Mauser de Muller, que foi um desastre. Praticamente ninguém assistiu ao espectáculo, mas sinto-me compensado. Recordo-me sempre do caso exemplar do José Airosa, que era uma pessoa sem qualquer tipo de formação política para quem aquele espectáculo tão político foi fundamental na sua vida do actor. No fundo, são acontecimentos desses que têm significado. Estou convencido de que a relação entre o teatro e os espectadores é muito mais complexa que a quantificação. Sei que para os estudantes que assistiram à Máquina Hamlet aquele espectáculo foi importante. Acredito que esses falhanços são falsos falhanços; e luto para que não meçam a influência dos espectáculos pela quantidade de público. O trajecto da Cornucópia ao longo destes anos tem sido muito mais importante para a evolução do teatro português do que seria possível quantificar em espectadores. Aquilo que se fala desses espectáculos fez evoluir as coisas, até de forma perversa.

Como por exemplo?

Fomos a primeira companhia a falar de ciclos temáticos e hoje os programadores têm a mania dos ciclos temáticos. Quando falo em percurso exemplar, tem a ver com as pessoas que também fazem teatro.

Há um segundo momento solitário que é quando escreve o texto “Este espectáculo”. Por que é que não deixa o espectáculo falar por si?

Comecei por escrever com uma intenção didáctica. Achávamos, eu e o Jorge Silva Melo, que era preciso um trabalho de formação de espectadores. Antes do 25 de Abril era importante que as pessoas percebessem que o trabalho de encenação não era apenas mandar entrar e sair as pessoas no palco. Que era também um trabalho de reflexão. Os textos eram formas de ajudar o espectador a entender todo o pensamento que tinha estado no processo de criação. Depois, pouco a pouco, tornou-se uma espécie de momento de verdade, uma declaração de intenções do próprio espectáculo, que quer estabelecer um diálogo mais profundo com o público. Para mim é a forma de fazer balanço e de fazê-lo em público.

Na história da Cornucópia estiveram actores que depois seguiram caminhos muito diferentes dos da companhia, e que, nalguns casos, optaram por vias comerciais. Estou a lembrar-me de Felipe La Féria, Miguel Guilherme, ainda há pouco tempo de Rita Blanco (Fassbinder), embora haja muito mais. Nalguns casos eles voltaram. Como é que entende isso?

Não tenho nenhum desprezo pelas pessoas que fazem outro tipo de teatro. O sentimento de grupo da companhia constrói-se com base nas relações humanas, que prezo muito, e não nas opções intelectuais e de vida. Mas também há outras pessoas que saíram por se sentirem cansadas de serem sempre dirigidas pela mesma pessoa, e pelo facto da distribuição de papéis ser feita da mesma maneira. É o caso da Luísa Cruz. É uma actriz extraordinária e que aqui trabalhou durante anos. A dada altura sentiu-se estrangulada e quis ir ver outras pessoas. Nunca a mandaria embora, trabalharia com ela toda a vida. À primeira oportunidade voltei a chamá-la e fá-lo-ei sempre que houver trabalho para ela. Houve um momento, que coincidiu com Os Sete Infantes, em que um grupo se sentiu envelhecido. Eu próprio tinha dificuldade em distribuir os papéis, e muitos desses actores foram tentar outras coisas. Foi um processo natural que possibilitou à companhia um recomeço. Chamámos pessoas novas que depois ficaram na companhia. Agora já estamos a pedir uma nova entrada. Outras saídas menos simpáticas, mas interessantes, foram determinadas pela geração imediatamente a seguir à minha, que sentiu uma certa revolta contra os sacrifícios que lhe eram pedidos numa estrutura como a nossa. Disseram-me: “Sim senhor, admiramos muito o que se faz, mas nós também temos direito ao nosso conforto e à nossa vida. Queremos ter uma casa, um automóvel, viver”. Muitos enveredaram por caminhos mais comerciais baseados nisto. Respeito-os.

Chegou a ser convidado para director de um teatro nacional, mas não foi …

Fui convidado várias vezes para dirigir o D. Maria II, mas por alguma razão estou apegado a uma estrutura como a Cornucópia. Foi criada à medida dos próprios projectos que cá se fazem. Aqui a diferença entre produção e criação não existe. Há uma liberdade que não existiria no D. Maria II, e isso pesa muito. No entanto, puxado por algum sentido de responsabilidade, fui tentado a aceitar ir para o D. Maria II para pôr aquela casa na ordem, para tentar dar-lhe algum sentido. Coloquei como condição a reestruturação de todo o apoio do Estado à actividade teatral. Parecia-me mais importante reorganizar toda a relação do Estado com o teatro nacional dentro dessa lógica. Um desafio que o dr. Carrilho considerou ambicioso demais. Acabei por desistir …

Se lhe dessem essa hipótese hoje, como era?

Não sei se daria a mesma resposta. Sei qual foi a resposta na altura.

Há uma particularidade no espaço da Cornucópia que é o de não ter qualquer imagem pendurada nas paredes. É uma vontade que assim seja?

Sim. Resulta de uma antiga fidelidade à ideia de que os espectadores não devem ficar marcados pela memória da sala mas pelo que aqui vêem no momento. Mais do que decorar as paredes com fotografias, com memórias de outros espectáculos, queremos que vejam este novo. Por isso é melhor ter as paredes nuas. Há também um lado austero do próprio mobiliário, porque o que é importante é o que os actores estão a fazer. O conforto é agradável mas é muito traiçoeiro.

Costuma dizer que é um privilégio trabalhar com Manoel de Oliveira, e penso que sente também alguma afinidade com ele. De onde é que vem essa afinidade?

Em poucas pessoas ligadas às artes do espectáculo tenho visto uma capacidade lúdica como a do Manoel de Oliveira, a capacidade lúdica no mais alto grau, o gosto de fazer, de brincar, de jogar como artista puro como ele tem. Tudo o que tem a ver com o cinema enquanto mercadoria não existe na cabeça daquele senhor. Há um permanente estado de invenção que acho admirável, uma fidelidade a ele próprio, e uma frontalidade e lealdade com o público que acho admirável. Tem-me ensinado muitas coisas.

Também sente que já começa a ficar na posição de lutar contra o tempo, como ele luta?

Não. Sinto cansaço. Sinto que já não tenho energia. E sinto que muitos milagres, como desdobramento de trabalho, são difíceis. Por culpa minha, não tenho uma estrutura para me aliviar do trabalho que tenho de fazer.

A televisão nunca contará consigo?

Não gosto do objecto. Há ali qualquer coisa de muito promíscuo. Tenho aquela sensação de que a televisão está ligada em toda a parte, que estão umas imagens a passar a que ninguém liga muito, e depois os produtos de televisão não são muito interessantes. Mais vale a gastar o tempo noutras coisas. Não desprezo as pessoas que fazem televisão, e algumas fazem-no com seriedade e tentando lutar contra materiais muito fracos que lhes são fornecidos.

Já passou cerca de um dia e meio desde que o prémio Pessoa foi anunciado. Já lhe aconteceu algo positivo?

Aconteceu uma coisa agradável: muitas pessoas do teatro ficaram muito contentes por ter tido o prémio. É bom sentir que os meus colegas estão de acordo. A companhia para quem encenei o Lorca em Madrid, em Novembro, não sabia se viria a Lisboa apresentar o espectáculo. Ontem telefonou-me o director a felicitar-me pelo prémio e a garantir que virão cá. Não sei se tem alguma relação. Gostava de poder ter forma de aproveitar as relações internacionais. Durante este período em que estive em Espanha senti que existem muitas hipóteses de explorar os circuitos internacionais. Tivemos interesse de um director húngaro, que quer à viva força que eu vá a Budapeste para ver o trabalho que eles fazem, e que quer cá vir. Mas os convites significam algum investimento. Quem convida não paga, tem de haver uma participação da entidade convidada. Para fazer parte da União dos Teatros da Europa, por exemplo é preciso cinco mil contos por ano e viagens pagas pelas próprias companhias. Eu fui nomeado membro a título individual mas tive de desistir, porque era preciso deslocar-me e pagar as viagens.