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“Estamos perante um mal-entendido”: a reação do historiador Ramada Curto ao relatório do quadro controverso

Dejetos. Outro registo da paródia racista

Diogo Ramada Curto, historiador que lançou dúvidas sobre a autenticidade dos quadros "Chafariz d'El Rei" e "Rua Nova dos Mercadores", contesta o relatório dos exames feito ao primeiro destes quadros e ontem divulgado pelo Expresso

Desde 18 de Fevereiro, os sinais de que as principais pinturas da Exposição A Cidade Global – que encerra domingo no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) – poderiam ser falsos desencadearam reacções de uma inusitada violência. Uma violência que não é de circunstância, pois contém em si elementos que demonstram impreparação e falta de vontade para levar a cabo um debate sério. Um debate que teria de ser sempre conduzido a nível da análise das pinturas e do conceito histórico e expositivo que a exposição, do meu ponto de vista, erradamente assumiu. Só, talvez, o eminente historiador de arte Vítor Serrão, defendendo um ponto de vista oposto ao meu cepticismo, concordou que seria necessário sujeitar os mesmos quadros a um exame laboratorial. Dendrocronológico, no seu entender.

O Relatório agora apresentado por um laboratório que depende do Governo e onde se sente a mão do assessor do Ministro da Cultura, Fernando António Baptista Pereira – conferencista dos brincos Braganzia, trauliteiro de serviço e d’Artagnan de uma história da arte corporativa – constitui a última resposta que a tutela do MNAA entendeu por bem dar publicamente. Lamento a falta de rigor que o bom funcionamento das instituições requer e um desfecho tão atabalhoado, feito à pressa. Porventura, destinado a garantir alguma tranquilidade durante a degustação do pastelinho na anunciada “Finissage” de Domingo.

No Expresso on-line, já aquele assessor tinha afirmado ser o último a intervir. E que falava no fim, para calar tudo e todos. Peremptório, sempre! Com ele só competiu um jovem lambe-botas da corporação dos historiadores de arte, cujo nome esqueci. Mas Baptista Pereira tinha sido o segundo, em 1999, na entrada que escreveu para a exposição Os Negros em Portugal, a autenticar o Chafariz, munido de uma lente. Não podia, agora, tolerar nada que o contrariasse. Era uma questão de honra. E o Relatório – científico – aí está como se fosse uma espécie de espadachim de um qualquer d’Artagnan. Que triste!

A suspeita da falsidade das pinturas em causa, só por si, deveria ter levado a tutela a empenhar-se seriamente no seu exame laboratorial. Nunca em fazer considerações optando por uma espécie de facção em detrimento da outra, assumindo as dores de um entendimento corporativo do ofício de historiador de arte. Aliás, um entendimento posto em causa por muitos historiadores de arte que não se revêem como fazendo parte de tal corpo.

Quando ainda estava em causa o apuramento da verdade dos factos, teria sido necessário suspender até a exposição, tantas vezes adiada, sabe-se lá bem por quê. A sua abertura, carregada de justificações, numa conferência de imprensa inusitada e num comunicado de infeliz memória que inclui uma falsidade grave, expos o MNAA a uma intervenção judiciária: se os quadros eram mesmo falsos tinham de ser apuradas responsabilidades, começando pela sua apreensão policial, e o público não podia ser levado a visitar objectos como quem come cão por cabrito. As janelas verdes não são o Canal Caveira de triste memória, tal como o MNAA não pode servir de montra para a valorização de activos bancários – assets para utilizar a linguagem de quem gosta de finissages – , nem pode andar ao serviço de uma facção boa contra uns mauzões, filhos do demónio, com os quais fui confundido.

O facto de o Ministro da Cultura ter decidido optar por um lado em detrimento do outro – empurrado, sempre, por uma mão que não é invisível – criou as condições para uma espécie de reacção em cadeia e veio a dar neste triste desfecho: o Relatório!

Qual o principal argumento do dito? Depois da descrição dos aparelhos com os quais foi analisada a pintura do Chafariz e feito um exame aos seus elementos químicos, que “a história de arte” tem razão em datar o quadro como sendo da segunda metade do século XVI. Confirma-se, assim, que os bons ganharam e que me resta enfiar a viola no saco ou, como acontece nas histórias baratas com um final feliz, desaparecer e não me voltar a meter onde não fui chamado.

Porém, um exame do mesmo Relatório demonstra que, talvez, não seja bem assim.

Começo por apontar apenas uma contradição: as certezas que a “história de arte” tinha e que o Relatório confirma na íntegra, afinal não estão certas no dizer do próprio Relatório. Concretamente, a madeira que suporta a pintura do Chafariz não é castanho como consta do primeiro artigo de Vítor Serrão, mas pinho nórdico também chamado casquinha, segundo o Relatório. Como foi possível confundir duas madeiras tão diferentes? Onde está, também, o exame dendrocronológico e as imagens que exigem altas definições?

A pintura em causa – juntamente com duas outras, sobre tela, pertencentes à Sociedade dos Antiquários de Londres – deu entrada na exposição tendo como suporte atribuições e interpretações radicadas em estudos prévios dos historiadores de arte Fernando António Baptista Pereira e Vítor Serrão. Na ausência de exames técnicos documentados, para lá das observações iconográficas e estilísticas que sugeriam aos historiadores de arte o tema, a cronologia, mais precisa ou mais aproximada, e o ambiente cultural e artístico do pintor, nórdico ou holandês. Serrão identificou as tábuas em que o Chafariz é pintado como sendo de castanho, o Relatório Sumário aponta o erro: afinal são de casquinha.

Questionada nas vésperas da Exposição a autenticidade das pinturas, alguns historiadores de arte, incluindo o Director do MNAA, António Filipe Pimentel, manifestaram reiteradamente a opinião de que os exames técnicos eram dispensáveis, pois já tinham sido realizados. No que respeita a esta pintura, Chafariz d'el Rei, percebe-se agora que tinham sido realizados em 2001 por um laboratório espanhol e em 1997 em sede de restauro. Nunca foram todavia tornados públicos.

Entre o dia 24 de Fevereiro de 2017 e o dia de ontem, 7 de Março de 2017, os exames foram requeridos pelo Museu Nacional de Arte Antiga ao Laboratório José de Figueiredo e realizados ao abrigo do protocolo de colaboração entre este e o Projecto HERCULES.

Literalmente no Relatório em apreço escreve-se: “O pedido de análises laboratoriais foi efetuado pelo Museu Nacional de Arte Antiga no período em que o referido painel figurou na exposição A Cidade Global – Lisboa no Renascimento (24 de Fevereiro a 9 de Abril de 2017) tendo o mesmo dado entrada no Laboratório José de Figueiredo e no Laboratório HERCULES mediante a colaboração científica entre estas duas entidades”. Deduz-se então que a pintura, que deu entrada na Exposição Cidade Global no dia 24 de Fevereiro e de onde só sairá no próximo dia 9 de Abril, deu também, mercê dos seus dotes ubíquos, entrada, no mesmo período, no Laboratório José de Figueiredo.

É compreensível que o propósito narrativo do Relatório fosse traído pela agenda mediática, que obrigou, talvez devido à anunciada “Finissage” de Domingo, à antecipação da publicação das conclusões. Não teria sido melhor que, após desmontada a Exposição, a pintura pudesse dar entrada no Laboratório?

Estamos, então, perante um Relatório Sumário de um elenco de exames que pretendiam responder a duas questões preliminares enunciadas. Saber se a pintura respondia aos requisitos para ser atribuída a uma “Escola do Norte” e ao espectro cronológico 1570/1580.

Convém que distingamos desde já os exames realizados do relatório exarado. Os exames, tal como descritos no Relatório, são exaustivos, correspondem, no essencial, ao que está protocolado pela crítica e pela investigação. No domínio da imagem, faltam registos fotográficos qualificados e detalhados, com iluminações declinadas, nomeadamente as rasantes. Mas temos uma radiografia, uma fotografia com exposição a UV, uma reflectografia de infra-vermelhos.

Quanto à identificação do material de suporte, sabemos agora que se trata de casquinha, mediante análise de amostra expressamente recolhida para o efeito. A identificação de pigmentos e aglutinantes foi feita pelos dois métodos canónicos, por varrimento superficial e exame de amostras estratigráficas, por espectrometria de fluorescência de raios X.

Podemos considerar este itinerário e elenco bastante satisfatório e adequado para, devidamente ponderados os dados, alcançar o propósito pressuposto. Resta notar que, relacionado com este propósito, não é de esperar que os exames, por si, garantam os pressupostos cronológicos ou de procedência ou autoria. Espera-se tão só que não os neguem, que não se revelem incompatíveis com eles.

Ora, se não podemos considerar os exames sumários. O Relatório, esse sim, propõe-se como sumário. Que significa “sumário” quando os autores de um relatório assim o denominam?

O Relatório tem duas componentes. Uma é descritiva, descreve os exames e os seus resultados. Outra é interpretativa, confronta os resultados dos exames com as sugestões propostas, quer pelos historiadores de arte, quer pelos que os contestaram.

O que nos dizem os resultados dos exames? No que respeita à caracterização do suporte, trata-se de um painel constituído por três tábuas de casquinha dispostas em sucessão horizontal. A casquinha foi identificada numa amostra recolhida para o efeito, exame não documentado no Relatório. A disposição das tábuas pode observar-se claramente na radiografia, embora não se identifiquem os processos de acoplagem.

No que respeita à caracterização dos materiais pictóricos, a preparação da tábua foi feita exclusivamente com uma camada de cré directamente sobre a tábua. Sobre esta preparação foi aplicada uma imprimadura, de cor bege alaranjada composta por branco de chumbo, calcite, vermelhão e ocres, com azul de esmalte em áreas pontuais. Finalmente, sobre esta camada, sem outra camada intermédia, construiu-se o motivo com uma só ou duas camadas.

Os espectro de pigmentos é reduzido. Branco de chumbo, ocres, azurite, azul de esmalte, umbria e carvão. Os verdes e vermelhos foram associados a cobre e mercúrio (vermelhão).

No que respeita aos procedimentos pictóricos propriamente ditos, acrescem às observações estratigráficas, já descritas, os dados que respeitam à observação das imagens, nomeadamente a radiografia e a reflectografia de infravermelhos. Uma nota especial para a reflectografia de infra-vermelhos.

O Relatório, talvez por ser sumário, apresenta as imagens destes documentos embebidas e não anexos, sem a resolução requerida, o que limita bastante a sua análise e observação.

Os relatores concluem da observação destes documentos, nomeadamente da reflectografia, a ausência de desenho preparatório. Não é a nossa interpretação. Há desenho preparatório, mas não são visíveis quaisquer correcções. Esta constatação levanta, do nosso ponto de vista, sérias objecções à interpretação do relator.

Como e em que contexto está o pintor a trabalhar? À vista, como se tem pretendido? Em composição espontânea? A nossa suspeita foi sempre a de que o pintor estava a decalcar e a transferir motivos. Motivos avulso. E foi isso que motivou desde logo as primeiras reservas, a constatação de que não havia relação de escala nem de perspectiva entre os diversos motivos da composição. A composição apresenta-se como uma colagem de motivos, dissociados na escala e perspectiva, um cúmulo de distorções. E face ao caos pictórico parecia um absurdo, um contra senso, a insistência na atribuição a uma escola. A partir de então interrogam-se todas as congruências e incongruências.

Há uma questão fundamental que os relatores, na sua interpretação, deixam por resolver. Da observação da imagem radiográfica, eles deduzem que a pintura é construída de trás para a frente, como seria de esperar, os motivos humanos sobrepõem-se a uma prévia composição “das arquitecturas”. Confronte-se essa constatação, que nos parece óbvia, com as estratigrafias. Os pontos de recolha de amostras estratigráficas não nos parecem seleccionados com critério e após uma observação cuidada da radiografia. Nas amostras recolhidas em que estrato se situam “as arquitecturas”? Em que estrato se situa a “imprimadura”. A ''arquitectura'' tem por base a ''imprimadura''? A que critérios obedeceu a selecção dos pontos de recolha das amostras?

Estamos sem dúvida perante um mal entendido. Os exames foram programados para responder a duas questões. Para poderem fundamentar um relatório que respondesse a duas questões, se era sustentável a cronologia sugerida, se era sustentável a atribuição sugerida. Eram as duas questões a que seria menos provável que os exames pudessem responder de forma taxativa.

Essas duas questões só poderiam ser resolvidas através de uma investigação que permitisse documentar os procedimentos. Como é que o pintor pintou? Como compôs os diversos estratos da pintura? Como construiu a relação entre “as arquitecturas” e os motivos humanos? Como conseguiu construir uma obra com tantas limitações técnicas? O que estava a ver? O que não estava a ver e introduziu na composição?

A primeira ideia que formamos foi a de que, alguém, um pintor desqualificado, estava na posse de um elenco de apontamentos desgarrados, de sua autoria ou não. E transferiu-os, sem qualquer habilidade elementar para uma só composição. Porquê? O que pretendia? Qual o estatuto do pintor?

Não é incompatível com a procedência holandesa de um pintor o uso da casquinha. Mas uma pintura não é holandesa por ser em casquinha. Poder-se-ia alegar de igual forma que é espanhola.

O espectro elementar de pigmentos identificado não é incompatível com 1570, 1580, 1630 e por aí fora. Tudo depende do contexto. Aliás, os mesmos pigmentos para pintar à antiga continuam, hoje, à venda. Mas como pintava um pintor holandês, de escola, em 1580? Como compunha? Como construía uma pintura? Seria mesmo assim, como no Chafariz?

Temos um elenco de exames que pode e deve ser melhorado, noutras condições, quando a pintura puder de facto dar entrada no Laboratório José de Figueiredo, deixando de dar azo a dons da ubiquidade. Temos um Relatório Sumário que se excedeu em juízos interpretativos e do nosso ponto de vista precipitados, porque estava captivo de duas formulações prévias. Foi demasiado sumário. Talvez para responder a agendas políticas e mediáticas tenha havido precipitação e pressões inusitadas.

As grandes questões ficam por resolver. Para já, sugiro que se extraia do relatório o que é descritivo. Depois, importa completar os exames, recolhendo, nomeadamente, amostras onde a pintura se mostre mais construída e onde os motivos se sobrepõem. O tempo da investigação não é nem pode ser o tempo da agenda da propaganda que tolheu os passos até agora aos investigadores. A história de arte e tudo o que ela convoca merece uma outra postura.

Por último, seria idóneo, para não dizer cortês, que nos fizessem saber com clareza e rigor o que, em concreto, estes exames acrescem aos exames realizados “num laboratório espanhol” em 2001.