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Manuel Aires Mateus: “Se a arquitetura não fosse arte, o barroco seria ridículo”

O desenho não é tanto uma obsessão como 
uma necessidade vital de expressar um sentido arquitetónico feito de uma grande sensibilidade e de uma enorme paixão pela criação de formas e volumes que, ao transformarem-se em arquitetura, só o serão em pleno ao assumirem-se como contentores de vida. Confissões do vencedor do Prémio Pessoa 2017

Adora conversar. Percebe-se pelo modo como deixa fluir o tempo e permite o imenso passeio das palavras por entre os espaços de um conjunto de memórias bem vivas. Formado na Universidade Técnica de Lisboa, tem muita pena de não ter frequentado a Faculdade de Arquitetura do Porto. Pelo ambiente. Pelo conceito de escola. Pela formação dada. Hoje é recebido na Europa como só o serão Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura. Ainda assim, assume uma extrema simplicidade no modo como desnuda o verdadeiro entusiasmo da sua vida: a arquitetura. Quando a crise apertou, decidiu que todos os arquitetos a trabalhar a recibo verde no seu ateliê passariam a ter contrato a termo indefinido. Era uma forma de se amarrarem e juntos tentarem enfrentar a tormenta. Foi difícil, e salvou-os, in extremis, o projeto para o Museu em Lausana e uma obra em Paris. Acreditou e revela-se um homem de fé. Define-se como um mau católico que gostava de ser melhor católico e não conseguiria entender se não fosse como católico. É um dos grandes arquitetos da atualidade e acaba de vencer o Prémio Pessoa.

Estamos sentados a uma mesa com vários montinhos de pequenos cadernos. O que são?
Estes cadernos são o meu trabalho. É onde desenho. Habitualmente, só faço isto. Estão aqui os projetos, os trabalhos todos.

Constituem uma memória?
Antes ia tudo para o lixo. Agora não. Às vezes voltamos a eles por causa de alguns trabalhos. Agora escrevo que trabalho é que contêm, porque no princípio nem tinham data. A dimensão mais pequena é a que uso no bolso.

Poderá haver coincidência maior do que saber a notícia da atribuição do Prémio Pessoa quando está numa iniciativa da Casa da Arquitetura, em Matosinhos?
Foi uma coisa muito curiosa. Cheguei em cima da hora, entrei e pedi um copo de água, mas só havia champanhe, por causa do lançamento de um livro, mas o que eu queria mesmo era água. Entretanto, recebo uma chamada do Eduardo Souto de Moura e pensei que seria para combinarmos qualquer coisa, por ele estar no Porto. Só me disse que ia passar a uma pessoa. Era o doutor Balsemão, e aí repensei a ideia da água. Foi muito insólito e, de facto, uma grande coincidência.

Para lá do seu irmão, houve algum familiar em particular que tenha surgido no seu pensamento?
Há uma figura em quem penso frequentemente. É o meu avô paterno. Cheguei a viver com ele quando, em 1975, ele vivia sozinho em Lisboa. Era uma pessoa com quem tinha uma relação muito forte.

Porquê?
O meu avô Alberto é uma referência. Era muito reto. Era um homem medieval. Vivia no Alentejo e não tinha eletricidade. Deslocava-se a cavalo. Criava touros de raça de uma forma obsessiva, com uma ideia da perfeição e de linhagem. Uma vez teve um acidente de automóvel e partiu a espinha. Os médicos disseram-lhe que podia morrer. No dia seguinte mandou aparelhar o cavalo e saiu para o campo. Insistiam que podia morrer, e ele respondeu: “Pode ser que sim.” Tínhamos todos uma admiração enorme por ele. O meu outro avô morreu muito mais novo.

Era um grande proprietário?
Era advogado. Na família, todos eram advogados. O meu pai é o primeiro arquiteto agricultor. Para trás, todos tiravam Direito, exerciam e depois iam ser agricultores. O meu pai é que dá um salto muito grande dentro da mentalidade de uma família bastante tradicional. Era obviamente um homem com outro arejo, que depois, por circunstâncias da vida, acaba agricultor.

Exerceu arquitetura?
Sim, mas houve o chamamento. A necessidade de ir para a agricultura. Felizmente, esta geração está livre, porque a minha irmã já tratou desse assunto. O meu irmão e eu estamos livres dessa espada. A morte do meu avô muda a minha vida. Tinha 15 anos e nesse dia acho que perdi a infância.

Como é que um homem como aquele seu avô vive o 25 de Abril?
Foi para Espanha e, curiosamente, compra umas calças de ganga, as primeiras na sua vida, e começa a ir às compras. Na verdade, sempre fez disso uma espécie de orgulho e nunca mudou nada. Nunca mudou a atitude para com a vida. Nunca o ouvi queixar-se. Ele perde tudo, não só no sentido económico. Perde a sua grande paixão, que era a ganadaria. Para ele, não era uma questão de recuperar os bens. Era antes aquele desafio de afinar as raças, que se perdeu.

Foi expropriado?
Sim, estamos a falar de 1974, em Grândola. O monte foi nacionalizado. Foi também um tempo muito rico em alguns sentidos. Havia este lado, com metade da família presa, gente muito ligada ao regime. E um lado, perto dos meus pais, de gente com outra cabeça. Democratas, ligados ao mundo artístico. Foi um tempo muito curioso. A minha mãe era das Belas-Artes. Os nossos amigos eram do meio artístico. Todos nós celebrámos o 25 de Abril. Foi um período muito estimulante. Aderi a todos os movimentos de extrema-esquerda a que era possível aderir. Era normal num miúdo de 12 anos.

Como era a rua da sua infância?
Não tem a ver com um lugar físico, mas com o lugar de conforto pelos amigos. Há um momento em que surge o bairro Olivais Sul. Os arquitetos mudam-se para lá. Nós também. Havia a ideia de um novo bairro que misturava toda a gente. Arranjámos amigos em todos aqueles minibairros. Como as pessoas viviam na rua, havia um lado muito transversal naquela vida. Acordávamos e íamos para a rua. Estive lá até adulto. A rua era o lugar coletivo. Era o lugar de encontro.

E qual era o lugar da escola?
Estive na Fernão Mendes Pinto até à 4ª classe e depois passei para a escola pública, onde fiquei sempre, até o final do curso. Eram escolas dali, do bairro. Eu tinha uma grande ambição de ir estudar para Campo de Ourique. Consegui ir para a Josefa de Óbidos no primeiro ano em que foi mista. E andei na António Arroio. Enquanto o meu irmão andou lá naqueles cursos profissionalizantes, porque tinha uns interesses naquelas coisas mais manuais, eu não tinha interesse nenhum. Encontrei lá amigos como o Pedro Proença, o Pedro Portugal, a Fernanda Fragateiro, o Filipe Alarcão, que era meu colega de carteira. Éramos todos da mesma turma. Foi um caldo fantástico.

Distinguia-se como aluno?
Há dois momentos distintos. Antes da morte do meu avô, em que era um aluno normalíssimo, e depois da morte dele. Tornei-me completamente obsessivo. Não sei porquê. Quando olho para trás, foi uma tontearia completa, mas as coisas não se escolhem. Tinha notas irracionalmente excelentes. Passei a estudar muito e principalmente passei a cuidar imenso dos resultados. Isso durou todo o tempo que estudei, até o fim da universidade. Era muito concentrado no estudo.

Aí era muito diferente do seu irmão?
Sim, sim. O Francisco teve sempre muito mais liberdade e geria as coisas com uma grande inteligência. Estabelecia objetivos e fazia o que era necessário. Eu era muito focado, mas não era saudavelmente bom aluno. Não gostava da imprevisibilidade da própria ideia da escola.

Porquê?
Primeiro é preciso dizer que sou disléxico. Naquele tempo nem se sabia o que isso era. Em momentos de tensão era caricata a minha forma de escrever. Dava imensos erros. Continuo a ser disléxico, embora tenha sido treinado. Consigo manipular a minha própria dislexia. Durante muitos anos escrevia com letra incompreensível como defesa. Como tinha a dislexia, a escola para mim era muito difícil, sobretudo quando tinha 9, 10 anos. Lembro-me de que não dormia durante duas noites quando tinha um teste de História. Talvez isso me tenha deixado uma ansiedade gigantesca. O meu irmão era completamente o contrário. Pragmático, resolvia as coisas da melhor maneira.

Ainda hoje é um homem ansioso?
Sou muito ansioso com o trabalho. Percebo as limitações do que fazemos. Deixa-me ansioso não conseguir fazer melhor. Sou ansioso com o tempo. Acho sempre que não tenho tempo.

Quantos irmãos são? Os vossos pais proporcionaram-vos um desenvolvimento diferente? Havia um programa?
Somos três. Eu sou o mais velho. Depois há o Francisco e a seguir a Bárbara, que foi para agricultora. Salvou-nos a todos. O meu pai é muito pragmático. A nossa mãe é uma pessoa profundamente artística, no sentido mais profundo da palavra. É muito desligada das coisas correntes. Pintou até nascermos. Deixou de pintar, voltou a pintar quando nos formámos e depois decidiu deixar de pintar.

Eram muito exigentes?
A minha mãe sim. Havia um tempo muito humilhante, quando andávamos na escola e ela nos mandava para o ballet. Estavam todos na rua a jogar futebol e nós íamos para o ballet contemporâneo. Na verdade, tenho a agradecer-lhe todas essas coisas. Foi na altura em que consegui ainda ver o [Merce] Cunningham, que mudou a minha relação com o ballet. Quando vi a companhia do Cunningham, percebi o que era o ballet e passei a gostar. Achei aquilo de tal maneira deslumbrante. A minha mãe obrigava-nos a ver todos os grandes ciclos de cinema. Um dos gozos que tínhamos era descrever os filmes do Dreyer que ela nos obrigava a ver. Sempre nos obrigou a ler e a ver muita coisa. Nesse sentido, foi muito presente e preparou-nos muito bem.

E o seu pai?
Não tinha esta presença. Tinha um tipo de pensamento completamente diferente. Muito mais pragmático, muito mais ligado à compreensão da vida de uma forma mais corrente.

O que é que lhe interessava para lá da profissão?
Adorava fotografia e música. É um melómano. Sabe imenso de música, coisa que passou ao meu irmão. Eu sou completamente surdo. Acordávamos com o Tchaikovsky em alto volume. Aquilo era levado ao extremo. Também se interessava muito pelo jazz. Era um homem do Hot Clube. Lembro-me de ir ao Hot em pequenino. O meu pai tinha essa obsessão pela fotografia, pelo cinema, mas a música era e é a coisa de que ele verdadeiramente percebe. A minha mãe nunca tinha nada de definido. O meu pai tinha estas paixões e tocou muito bem o meu irmão, sobretudo na componente musical.

No conjunto das artes, qual é a que verdadeiramente o emociona?
Todas as artes visuais me emocionam. As artes de palco podem emocionar. Quando trabalhei com o Ricardo Pais no “Turismo Infinito” [no TNSJ] foi uma coisa emocionante. Nas estreias do São João, eu e o Francisco metíamo-nos no carro, víamos o espetáculo e voltávamos. O cinema pode emocionar-me. É o problema da arquitetura, que é tocada por tudo. Não há nada que seja específico. Nessa relação com a arquitetura, e em particular no teatro, havia a questão do tempo, que ali é finito. Pode-se desenhar o momento que é perfeito. Como acaba, pode ser perfeito. Isso sempre me fascinou no teatro.

A arquitetura aconteceu-lhe porque tinha de acontecer naquele contexto familiar?
Sermos empurrados familiarmente, não. Há uma certa naturalidade no nosso percurso para as artes. A arquitetura é uma escolha. Em determinada altura, tive um certo fascínio pelo Direito, mas ligado a uma carreira de juiz. Foi a única hesitação que tive em miúdo. Desde muito cedo decidi que iria para Arquitetura. Se houve influências, foi mais dos amigos da minha mãe do que do meu pai. Nunca tive dúvidas. O meu irmão pôs a hipótese de Design. Ele é invulgarmente dotado. Pintava e desenhava muito bem. Tocava em bandas de rock. Era baterista dos Radar Kadafi.

Vão para Arquitetura, concluem o curso e iniciam um percurso. Como chegam ao ateliê de Gonçalo Byrne?
A relação com o Gonçalo começa muito cedo. Era nosso vizinho. Conhecemo-lo desde sempre. Tenho uma fotografia em que, eu com 2 anos e ele com 22, estamos ambos a olhar para uma pedra. Aos 13 anos fiz a maqueta da escada da casa do irmão dele. Obviamente por graça, mas fiz. Depois trabalhei num escritório do engenheiro Crespo, que dividia o espaço com o Gonçalo. Fiz de paquete e de moço das cópias, até ir para a sala de desenho, onde comecei por desenhar estruturas. Talvez no 12º ano, com 16 ou 17 anos, passei para o Gonçalo, e fiz o curso todo a trabalhar para ele. O Francisco começa a trabalhar mais tarde, porque fazia aquelas coisas todas. Começa com o Trigo de Sousa, outro amigo dos meus pais. Quando vem trabalhar, já teria acabado o curso. O Gonçalo é que permite que tenhamos acesso a uma boa biblioteca. É uma pessoa com um conhecimento infinito de arquitetura. Acompanha todo o nosso curso, que era muito mau, na Faculdade de Lisboa. Recordo apenas dois professores de Desenho, o Fernando Conduto e o Daciano Costa, e um de Arquitetura, o Manuel Tainha, que foi o meu verdadeiro professor.

Qual é, na vossa obra, o legado de Byrne?
O Gonçalo Byrne corresponde a uma visão cultivada das coisas. É um homem do saber. Interessa-se. Continua a ser uma pessoa sempre referente para nós. Hoje percebo que o seu grande legado é o saber. É um valor que ele tem, como tinha o Fernando Távora. São homens de um profundo conhecimento e grande interesse por tudo o que possa envolver a arquitetura. É uma legado que chega até nós, filhos dele, mas depois cada um trabalha à sua maneira.

Vocês têm uma abordagem diferente da cidade da de Gonçalo Byrne ou até mesmo da de Carrilho da Graça?
Vamos ver, todos os lugares estão construídos. Não há lugares não construídos. O que acontece é que quando pensamos na cidade, e há em todos nós uma abordagem parecida, tentamos a compreensão da cidade como uma cidade europeia, com história, com muitos traços sobrepostos. Todos temos a ideia de que é necessária uma análise cuidada dos valores em presença. É a preservação e a elevação dos valores e a substituição dos não valores pela possibilidade de novos valores. Isto é igual para uma grande parte da boa arquitetura portuguesa. A maneira como concluímos é que talvez possa ser diferente. De alguma maneira, até é isto que define a boa arquitetura portuguesa. Esta capacidade de olhar, perceber as possibilidades de transformação, manter valores que possam estar em presença, sublinhar outros e transformar ainda outros, sempre com a ideia de respeito pela preexistência. Não acho que exista grande diferença nessa raiz. A forma de fazer é talvez diferente, mas isso é outro assunto.

O Manuel e o Francisco são arquitetos e dão aulas em Mendrisio, hoje uma das mais importantes escolas de arquitetura do mundo. Fazem uma arquitetura muito fotogénica — logo com grande importância da imagética — e muito apelativa para os alunos. Estão a criar um estilo, uma escola Aires Mateus?
Espero que não. Um dos maiores medos que temos é a ideia de que podemos passar a ser reconhecidos por uma forma de fazer. Acho isso o fim de um arquiteto. Uma vez, estava num jantar, com muita gente, e estava lá o Richard Meyer. Era a figura central. E dizia: “Eu hoje sou tão caro que um projeto meu tem de ser reconhecido como sendo meu.” Achei aquilo o maior terror que pode acontecer a um arquiteto. O nosso trabalho enquanto arquitetos é descobrir o que é único em cada projeto. O que o diferencia do projeto seguinte, do anterior.

Cada projeto constitui uma pergunta?
Sim, e é preciso torná-la tão específica cuja resposta emerja como óbvia. O trabalho do projeto é a descoberta da pergunta. A resposta é a evidência da própria resposta à pergunta. Ao contrário das outras artes, a arquitetura não é uma arte efémera. É uma arte da permanência. Dizia-se que a arquitetura acabou quando acabou o tempo das catedrais. A arquitetura correspondia a essa ideia da eternidade. Hoje em dia, a eternidade é a eternidade da inteligência e não a da fisicalidade. O conceito da eternidade permanece na arquitetura, ao contrário de muitas manifestações da vontade humana. A arquitetura tem a ver com coisas muito mais profundas do que a sua tradução em imagem. Mas é evidente que, num tempo de consumo rápido, a imagem é determinante. A imagem é o que é possível manifestar e vender com uma grande celeridade. Estamos a falar num tempo de necessidades novas, de construções e lugares novos. A questão do ícone de consumo rápido torna-se central. Não tem a ver com a cidade que já construiu a sua imagem e tem calma na sua manifestação, ao contrário do mundo ex-novo, que tem necessidade de um outro tipo de afirmação. A arquitetura é muito bombardeada pela imagética que é desligada do seu próprio uso, da sua possibilidade de usufruto. As pessoas deixam de se preocupar com a vivência que essa arquitetura possibilita e passam a concentrar-se no problema da imagem. Isso é muito nocivo. A arquitetura é massivamente divulgada a partir da imagem. A nossa batalha é tentar fazer o contrário.

O que vos preocupa na arquitetura?
É a forma como é usada. Os diálogos que pode estabelecer, quer culturais, quer físicos, com as pessoas que a vão utilizar. Depois, isso resultará numa imagem. Uma materialidade tem sempre uma imagem. Mas esse não é o tema central. Reagimos muito à ideia de uma imagem. O uso de materiais diferentes, de escalas diferentes, é uma procura para nos centrarmos numa possibilidade de desfocarmos essa hipótese de uma imagem reconhecível. A arquitetura, seja ela qual for, não deixa de ser fortemente mediatizada. Isso significa que tem uma influência.

É evidente que há hoje muitos jovens arquitetos a tentarem pegar no estilo Aires Mateus. Está a criar-se um certo academismo à vossa volta?
Estamos preocupados em não sermos académicos. Que os outros sejam académicos com o nosso trabalho, está ótimo. Adoramos. Não queremos ser académicos em relação a nós próprios nem em relação a nada. Agora, que nos copiem, estejam à vontade. Copiar não incomoda nada. Toda a informação existente no ateliê é um livro aberto. Qualquer pessoa pode requerer o que quiser. Temos o maior gosto de que nos copiem. Queremos produzir coisas que as pessoas podem copiar até à exaustão.

E a hipótese de ficarem presos a uma imagem?
Isso, sim, preocupa-nos. Não queremos cair nessa armadilha. Um dos patrimónios que eu e o meu irmão temos é que começámos a dar aulas em Mendrisio há uns 18 anos. Ora vai um, ou o outro, ou vamos os dois. Para nós, é indiferente quem vai. Não significa que não tenhamos discussões de morte a criticar os trabalhos dos alunos. Eles já contam com isso. Não estamos necessariamente de acordo, mas, como o nosso trabalho é suscitar a dúvida no aluno, não há nada melhor do que, em vez de ser um, haver dois a discutir o trabalho. Sobre essa ideia do academismo, não tenho nada a certeza disso. É evidente que às vezes descubro, em críticas nos sítios mais recônditos, que reconheço trabalhos. Isso é normal. A nossa arquitetura é do nosso tempo. Produzimos coisas que são próprias de um tempo, e o tempo segue-as. Não consigo dizer que me estão a copiar. Há um ar de um tempo. Talvez estejamos nós, de alguma maneira, a materializar de uma forma sistemática este modo de olhar para o tempo. Na arquitetura citamos com o maior dos à vontades qualquer arquiteto vivo, morto, que fez ontem ou há cem anos. Também é normal que isso nos aconteça. Depois é evidente que estamos numa universidade influente. Quem a faz dar um salto é o arquiteto Peter Zumthor. Íamos ver às escondidas as críticas dele. À noite íamos ver os trabalhos que tinha feito com os alunos. Era um fascínio. Era o grande professor da escola. De alguma maneira, somos filhos dele, na escola, no sentido em que era a nossa grande influência lá dentro. Até mesmo na forma de ensinar e na ligação com os alunos ou na obsessão pelas maquetas matéricas.

Diz que só concebe a arquitetura como um contentor de vida. Isso significa o quê?
Esse princípio é muito importante. A arquitetura é uma arte. Esta é uma afirmação que gosto de fazer. Se a arquitetura não fosse uma arte, o barroco era ridículo.

É uma conceção muito contestada por grandes arquitetos...
Sim. Estamos cá para isso. Até há afirmações de princípio contrárias a isto de arquitetos que são profundamente artísticos. Mas acho isso ótimo. É um princípio que para mim é iniludível. É uma ideia que estou sempre a defender, e tenho de estar sempre a defender-me desta afirmação. Na verdade, se a arquitetura não fosse uma arte, o barroco era ridículo. Tenho de reafirmar isto. É uma arte, mas é uma arte que não está acabada. Tem necessidade de algo por cima. Precisamos da vida para terminar a arquitetura. Só assim é que ela se completa e só assim é que ela se significa. Como necessita da vida, é uma arte em espera. Está preparada para essa vida. A grande qualidade de se preparar uma vida é essa hipótese de ser um contentor de vida. Hoje em dia debatemos muito o tema da sustentabilidade na arquitetura. Não há nada mais interessante do que pensar na sustentabilidade do ponto de vista da arquitetura. Não a partir da tecnologia que enforma a arquitetura e a torna sustentável. O que a torna verdadeiramente sustentável é a sua possibilidade de resistência no tempo. A programas, a usos, a diferentes modos de vida, a diferentes modos de uso, mantendo-se sempre com uma capacidade de ser contentor de vida. Isto é que é determinante. Não há nada mais ecológico do que um edifício com 400 anos resistir a diferentes programas, sendo sempre o mesmo edifício. Já foi convento, hospital, quartel, escola, hotel, e continua a resistir. A espacialidade, uma vez convocada em qualidade, tem uma gigantesca resistência. A arquitetura não responde a programas. Responde a qualquer coisa mais do que o programa. Responde à vertente de suporte de vida. Temos essa experiência na história.

Como é que, nesse contexto, o arquiteto conquista o seu espaço de liberdade?
Álvaro Siza dizia uma coisa muito bonita, que achei de uma gigantesca inteligência, quando desenhou, penso, as casas de habitação social em Évora. Ele diz: o que me interessa acima de tudo é ter alargado o corredor. Nesse lugar já não estou a responder à cozinha, ao quarto, à casa de banho, à sala... Ali é o meu espaço da liberdade. Esse lado da liberdade é um lado que todos nós conseguimos aferir numa casa. A possibilidade da vida é um lado que a arquitetura tem de descobrir em cada momento. Por alguma razão há um prazer enorme em encontrar arquitetura que é reconvertida na cidade. Porque tem os pequenos momentos de liberdade. As coisas não são funcionalizadas. A arquitetura tem de descobrir este mundo em que descobre essa possibilidade de abertura da vida. O trabalho da arquitetura é permitir a vida. No seu sentido de comunicação. Dar-lhe possibilidades de emoção, de descoberta. Isto é um sentido muito belo e muito atual para a arquitetura.

Num mundo em permanente mudança, há coisas que nunca mudam. Uma casa continua a ser quatro paredes, uma porta e umas janelas?
Sabemos que as coisas mudam e são permanentes. O modelo típico de uma casa romana seria uma casa convencional para uma cidade como a de hoje. Ao mesmo tempo, a vida muda, porque temos outras necessidades. A beleza da arquitetura é responder a qualquer destas circunstâncias, permitindo o seu desenvolvimento da forma mais natural. Na verdade, uma casa são sempre quatro paredes, uma porta e janelas. Mas isso é a construção. A arquitetura é o significado desses elementos. É a mesma relação entre o escrever e a poesia. As letras são as mesmas. Quando fizemos uma exposição na Gulbenkian com o António Feijó, chamada “Weltliteratur”, havia uma situação incrível que eles montaram. Quando nos aproximávamos da exposição, havia um recado da criada para o Fernando Pessoa. Uma coisa banalíssima. Qualquer coisa do género: o jantar está no armário para aquecer. Virava-se e havia um poema do Pessoa. Isto é extraordinário. O mundo da arquitetura é este. O que se faz com coisas que todos nós dominamos? Não é possível ensinar a um aluno o que é uma porta. O interessante em arquitetura não é desenhar uma porta. É atribuir um significado a uma porta. Dar um significado a um espaço, a um teto e a uma parede. Na verdade, são sempre quatro paredes, uma porta e duas janelas. Porém, o verdadeiro valor da arquitetura é que significado podemos atribuir a esses elementos.

O que é para si a felicidade no ato de projetar?
O ato de projetar tem muito pouca felicidade. Adoro trabalhar, mas não tenho a certeza que isso corresponda a uma felicidade. Sei que corresponde a uma necessidade, para lá da questão de trabalhar para ganhar a vida. Não acho que corresponda a uma felicidade. Há qualquer coisa de transcendente na possibilidade de desenhar e de ver a obra acontecer. Gosto muito de trabalhar, mas não sei se não é porque nunca o consigo evitar. Não associo a isso uma ideia de prazer mais imediato.

Um projeto é sempre uma tentativa de dar uma resposta adequada a um problema particular?
Sim. Trabalhamos em problemas. Temos sempre um problema pela frente. Temos um lugar, uma possibilidade, e temos um envolvimento cultural. Trabalhamos a partir destas premissas. No fundo, há um momento em que há uma sensação de que a resposta emerge. Há um momento de alívio nessa emoção. O grande terror é que um dia não emerja nada. Há de acontecer. Não queremos é que seja já. Depois há um momento num projeto em que achamos que chegámos lá. Embora muitas vezes no dia seguinte já não pensemos nada disso. Há a ideia de que fazemos muitas vezes o mesmo projeto. Fazemo-lo às vezes de uma forma até muito obsessiva. Há o defeito do tempo e da tortura que por vezes isto representa para as pessoas. É um processo de descoberta de relação com as pessoas. Que às vezes leva mais tempo.

Como é que o tempo atravessa essa descoberta?
É uma descoberta interessante, que se dá de uma forma natural, porque o tempo traiu-nos. Quando começámos a trabalhar era para um tempo muito exato, o tempo em que acabaríamos um projeto. Mas, quando se tem vinte e poucos anos, esse é o tempo que nós temos, porque com aquela idade não acreditamos no tempo. E, na verdade, não só descobrimos na nossa vida que há uma relação com o tempo que é determinante como descobrimos que os edifícios também têm o seu tempo. Logo, tempo é uma componente muito forte, e muitas vezes da pior maneira. A grande lição que tivemos é que se desenhávamos para um tempo preciso e passámos a desenhar para um tempo que se dilata, começámos a desenhar para a vida dos edifícios e não para o momento em que acabávamos o edifício. Isso muda muita coisa em termos de raciocínio. Acho que foi a descoberta que mais nos fez evoluir em termos de arquitetura. Há uma evolução no nosso trabalho. Essa descoberta do fator tempo é muito importante.

Que pode alterar tudo?
Pode alterar tudo. O tempo existe, e nós vamos ter de lidar com ele. Esse é um valor. Depois podemos lidar de várias maneiras, e em cada projeto lidamos de uma maneira diferente. Quando se falou onde devíamos fotografar, sugeri a Casa de Tijolo, no Alentejo, porque aquele projeto tem-nos acompanhado. Gostei imenso do comentário que foi feito de que a casa parecia uma ruína romana. Sempre foi a nossa ideia. Era exatamente o que queríamos com aquele projeto, quase como se fosse uma ruína romana.

Gostava que comentasse a ata do júri quando diz que faz “uma arquitetura moderna, abstrata e contemporânea, mas parte de uma recolha de formas e materiais vernaculares portugueses, que integra de modo exemplar...
É uma ata generosa. Tem a ver com a arquitetura portuguesa, em que há uma continuidade. A rutura não tem de se dar para se estabelecer um novo patamar de diálogo. Aliás, o que é interessante na arquitetura é que ela tem de descobrir a sua verdade em cada momento e não pode haver uma espécie de receita. Gosto da ideia de que praticamos uma arquitetura local, porque somos arquitetos locais. Trabalhamos fundamentalmente aqui, com coisas daqui.

Mas têm muita obra fora de Portugal.
Sim, temos muita obra fora, mas não nos retira o facto de ser daqui, porque o nosso trabalho é fundamentalmente aqui. Mesmo que eventualmente, daqui a um tempo, possamos estar a fazer mais obra fora do que dentro. Compreendemos muito bem os valores com os quais partimos daqui. Mesmo quando trabalhamos noutros contextos, compreendemos os valores com que partimos de cá. Não é que não tenha de ir buscar os contextos para integrar com clareza o nosso trabalho. Um dos valores que temos é essa não necessidade de rutura como uma espécie de afirmação da presença, da possibilidade de descrição, da integração, da ligeireza. É um processo de continuidade de uma preexistência. Isso é um valor que se aprende com a arquitetura portuguesa e que nós respeitamos profundamente.

Como se articula a relação com o seu irmão Francisco?
Há uma vantagem muito grande. O irmão nunca deixa de ser irmão. Há um pensamento, uma discussão conjunta, o que não retira que os projetos se vão desenvolvendo mais de um lado ou do outro. Nunca o combinámos, mas os projetos foram sempre naturalmente tomados como de um conjunto. Ainda hoje temos dois ateliês em espaços fisicamente distintos. O Francisco está em Campolide, eu estou no Príncipe Real. Mantemos o mesmo sistema, que tem perdurado. Há uma coisa que fazemos com muita intensidade juntos, que são as representações nas bienais. Fundamentalmente, a Bienal de Veneza. É um lugar onde temos sempre uma espécie de encontro, de procura. Há projetos que fazemos muito próximos. Há outros projetos em que discutimos uma ideia e alguém faz. E há ideias que têm uma grande autonomia.

De que forma se complementam?
O meu irmão Francisco é alguém com quem me encontro muito bem a discutir arquitetura. A grande vantagem de dois irmãos é que discutem de uma forma violenta mas são sempre irmãos.

Qual é a sua relação com o desenho?
Desenho de uma forma completamente obsessiva, mas não desenho bem. O meu único trabalho é desenhar e escrever. Como vê, estou rodeado só de cadernos. Só desenho à mão. Não tenho computador nem sei mexer nele. Não tenho nenhuma relação com computadores. O desenho à mão tem um grau de precisão ou de imprecisão que vai abrindo portas para a evolução. A dificuldade, para mim, é geradora de interesse.

Quais são as suas referências no mundo da arquitetura?
Há quatro arquitetos fundamentais. Mortos são o Palladium e o Borromini. Vivos, o Siza e o Zumthor. São estes porque são ideias distintas da arquitetura. Há um lado de rigor no Palladium que me interessa muito. Depois há a ideia da liberdade no Borromini. A grande lição do Siza é a infinita possibilidade e a infinita diferença de cada projeto. Uma coisa maravilhosa em Siza é que é incopiável. Quando se copiou, já fugiu. Siza é um arquiteto com uma raríssima capacidade de desenhar a quatro dimensões. Não desenha só espacialmente. Desenha a vida, o movimento dentro do espaço.

Tem alguma nostalgia da Lisboa da sua adolescência?
Tenho imensa nostalgia da adolescência. Gostei muito de todas as Lisboas em que vivi. Começo é a ter alguma nostalgia de uma Lisboa que começa a desaparecer. Tenho grande apreço pelo reconhecimento que Lisboa tem hoje, mas tenho imensa nostalgia de uma Lisboa mais possível para os moradores. Tenho medo da expulsão, da segregação da cidade. Assusta-me imenso esta ideia de que a cidade não pode ser dos nossos filhos. A cidade não pode ser isto. A ideia de cidade é que é o lugar de todos. Quando perdermos essa ideia, perdemos a cidade.

O que é que verdadeiramente lhe interessa na vida?
A vida. Adoro viver. Mas, se pudesse escolher, o meu dia de anos era aqui sentado. Sem telefones. Nesse sentido, adoro estar aqui. Para mim, a arquitetura tem muito a ver com o sabor da vida. Estende-se a todos os campos. Adoro a família. Tenho uma relação estreitíssima com a minha mulher e os meus dois filhos. Mas sou uma pessoa de uma banalidade extrema. Cresci, estudei, casei aqui, tive os meus filhos aqui. Isto é de uma banalidade total. Adoro tudo aquilo que as pessoas adoram, mas ao mesmo tempo adoro sentar-me aqui e ficar aqui a pensar.