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Viver da arte e morrer de amor

Nos quarenta anos da sua morte, Maria Callas é celebrada com exposições, filmes, edição de livros e discos, galas, concertos e conferências; o melhor é ouvir as gravações

Abandonou o palco de ópera há mais de cinquenta anos e morreu solitária há quarenta, aos 53 anos de idade. Quem a viu e escutou ao vivo, com idade para a apreciar e se lembrar dela, ou já morreu ou está com os pés para a cova. No entanto, o nome perdura, e as gravações que deixou continuam a ser a cash-cow (vaca-leiteira) das editoras. Porquê? Maria Callas não era bonita, mas tornou-se bela. A voz era esquisita (oca) e imperfeita, mas exibia todas as cores do arco-íris, das mais quentes e emotivas às mais glaciais. Na sua época não havia redes sociais, mas toda a gente ouviu falar dela, por boas e más razões. Foi adorada e odiada, aplaudida e pateada (ou presenteada com molhos de rabanetes como se fossem rosas). Como atriz, era incomparável a fazer de camponesa ou rainha, menina ingénua ou mulher sedutora, feliz ou torturada, inocente ou monstruosa. Na vida e no canto empenhou-se em ser autêntica e verdadeira, ignorando as convenções. Como mulher e artista cultivou o glamour e conquistou um lugar na aristocracia da fama. Lutou e triunfou, mas não teve sorte.

A voz podia não ser bela mas era mais do que isso — um milagre, um atributo de espanto, “a thing of wonder”. Uma voz de enorme extensão (três oitavas!), poderosa e dramática, mas também ágil e flexível, servida (nos seus tempos de glória) por uma técnica brilhante e sólida — o que lhe permitiu abordar os extremos do repertório, da Elvira etérea, à beira do colapso mental (em “I puritani”, de Bellini), à valquíria Brünnhilde, heroica e rebelde. “Uma voz sem limites”, no dizer de Franco Zeffirelli, que trabalhou com a Callas em várias produções, primeiro como assistente de Luchino Visconti, depois como encenador. Era também — coisa rara — uma voz instantaneamente reconhecível pelo timbre e pela maneira como a usava (fraseado, dinâmica, coloração). Na sua boca a coloratura — piruetas vocais como trilos, escalas, arpeggios e saltos, executados como prodígios de um atleta de alta competição — era mais do que vistoso fogo de artifício; era uma afirmação de poder ao serviço de uma caracterização psicológica. Com tal instrumento e uma genial intuição interpretativa, revolucionou — no palco e no estúdio — o canto da ópera, do classicismo marmóreo de Gluck ao bel canto e ao verismo. Na cena lírica há, de certo modo, uma era a.C. (antes de Callas) e d.C. Mesmo as óperas mais populares, como “Lucia di Lammermoor”, “Rigoletto” ou “Tosca”, passaram a ser ouvidas de outra maneira, como dramas por música. Na sua voz, os personagens ganhavam espessura e saltavam do palco para a vida. Embora criados 50 ou 100 anos antes, eram nossos companheiros. Sofriam e reagiam como nós.

Maria Callas foi uma mulher do mundo (ocidental). Americana de nascimento (Nova Iorque, 2 de dezembro de 1923), filha de imigrantes gregos, casou-se com um italiano 28 anos mais velho, Giovanni Battista Meneghini, amou o execrável magnate grego Aristóteles Onassis, cantou pela última vez uma ópera em Londres — Covent Garden era o seu teatro preferido — e viveu em Paris (onde morreu a 16 de setembro de 1977). Que não haja dúvidas, porém: “O sangue nas minhas veias, o meu carácter, os meus pensamentos, são todos gregos — e isto ninguém pode mudar”. Medeia, mulher de Jasão, líder dos Argonautas, seria um dos seus grandes papéis (na ópera de Cherubini), em Florença, Milão, Veneza, Roma, Dallas, Londres e Epidauro. Os discos levaram-na aos quatro cantos do mundo, mas na verdade só cantou com as companhias de ópera na Grécia, Itália, México, Brasil, EUA, Inglaterra, Portugal e França (a que podem ser adicionadas a Alemanha e a Áustria, graças às visitas que a companhia do Scala de Milão fez a Berlim e a Viena, com a “Lucia di Lammermoor”, sob a direção de Karajan). Em concerto ou recital apresentou-se também na Suíça, Canadá, Espanha, Holanda, Bélgica, Dinamarca (e também no Japão e Coreia do Sul, na tournée de recitais de despedida em 1974).

Poderosa. A sua voz poderosa e dramática, mas também ágil e flexível, permitiu-lhe abordar os extremos do repertório

Poderosa. A sua voz poderosa e dramática, mas também ágil e flexível, permitiu-lhe abordar os extremos do repertório

foto JACK GAROFALO/ PARIS MATCH/ GETTY IMAGES

Para começar a perceber a origem do fenómeno Callas é preciso regressar às origens. Batizada Sophia Cecilia Anna Maria Kaloyeropoulou (ou Kalogeropoulos), era conhecida na família como Mary (mais tarde, Maria); entretanto o pai anglicizara o apelido, primeiro para Kalos, e depois para Callas. Quando ficou grávida de Maria, a mãe desejava ardentemente um filho — para substituir aquele que perdera no ano anterior, com dois anos de idade — o que explicará, ou não, a péssima relação futura entre mãe e filha. (Havia já uma irmã, Jackie, loura e bonita, seis anos mais velha, nascida na Grécia.) A relação entre os pais era turbulenta. Em 1937 a mãe deixou o marido e regressou à Grécia na companhia de Mary. (Jackie embarcara dois meses antes.) Foi em Atenas que Maria Callas completou os estudos líricos e se estreou profissionalmente em 1940, cantando nos bastidores a música de cena para “O Mercador de Veneza”, no Teatro Nacional da Grécia. A estreia na ópera ocorreria no ano seguinte no papel de Beatrice da opereta “Bocaccio” (1879), de Franz von Suppé. Tinha dezassete anos. A precocidade lembrava os tempos áureos do bel canto: Adelina Patti estreara-se em 1849 aos 16 anos, e Jenny Lind, o “rouxinol sueco”, atingira o estrelato em 1838, aos 18.

A esta distância o que espanta é o repertório: Callas cantou a Tosca aos 18 anos incompletos, e Marta (“Tiefland”, de Eugen d’Albert), Santuzza (“Cavalleria Rusticana”) e Leonore (na estreia grega de “Fidelio”, no Anfiteatro de Herodes Atticus) aos 20, além de muitos concertos e recitais com árias dificílimas de “Aida”, “La Gioconda”, “Semiramide”, “Norma”, “La favorita”, etc. Quem diz que a Callas teve uma carreira curta — a década de 1950 — mente ou esqueceu os anos gregos. Ignorando o conselho da sua professora ateniense, Elvira de Hidalgo (famosa soprano espanhola de coloratura), que considerava a Itália o destino natural de qualquer cantor ambicioso, terminada a guerra em 1945 Mary regressou sozinha à América para ver o pai e iniciar um percurso internacional. Para trás ficavam “sete anos de carreira intensa”, um Teatro de Ópera que a explorara indecentemente e uma mãe comprometida com escândalos passionais e colaboração com os ocupantes nazis.

Hidalgo tinha razão. Embora o Met lhe tivesse oferecido um contrato para cantar “Madama Butterfly” — que recusou! — a estreia marcante viria a acontecer em 1947 na Arena de Verona, na protagonista de “La Gioconda”, de Ponchielli, sob a direção do seu futuro mentor — o quase septuagenário Tullio Serafin. Cinco meses depois, aos 25 anos, cantava pela primeira vez a Isolde no Teatro La Fenice de Veneza. A Itália seria a sua terceira pátria, tanto mais que em 1949 se casou com um abastado industrial dos cimentos, Battista Meneghini, que a protegeu e lhe geriu a carreira, funcionando como uma sólida father figure. Agora segura de si, Maria Meneghini Callas iria construir, com a vontade indomável do seu id freudiano, a nova Callas que ficaria para a posteridade.

Legally blind

Como cantora, o seu maior handicap era a miopia acentuada. No palco, não conseguia ver o maestro nem distinguir as feições dos colegas com quem contracenava. (Na América seria classificada como legally blind.) Como ainda não se tinham generalizado as lentes de contacto, sentiu-se obrigada a afinar e afiar o seu sentido de ritmo e musicalidade. Embora de rosto vivo e expressivo, nunca fora bela: o nariz era grande, a pele pouco viçosa, as pernas grossas. Solução: prestar mais atenção à indumentária e moda, penteado e maquilhagem (em especial na aplicação do eyeliner que lhe valorizava os olhos). Queria ser verosímil e desejável nos papéis que cantava, mas era atreita a crises de obesidade desde a adolescência. Em 1953-54 experimentou uma cura de emagrecimento e perdeu espetacularmente cerca de 35 quilos. Um fabricante de massa aproveitou para anunciar que o segredo estava na sua ‘pasta Panatella’, dita ‘fisiológica’. A cantora negou e processou a companhia (vindo a ganhar o caso anos depois). Era o começo da voragem dos tabloides...

Amor. Filha de imigrantes gregos, casou-se com Giovanni Battista Meneghini (em cima), um italiano 28 anos mais velho, que abandonaria pelo magnata grego Aristóteles Onassis (em baixo)

Amor. Filha de imigrantes gregos, casou-se com Giovanni Battista Meneghini (em cima), um italiano 28 anos mais velho, que abandonaria pelo magnata grego Aristóteles Onassis (em baixo)

foto CAMERAPHOTO/GETTY IMAGES

foto ALAIN NOGUES/ GETTY IMAGES

Callas era agora uma mulher glamorosa, pronta a disputar a ribalta com qualquer estrela do jet-set. (Os primeiros voos comerciais em aviões a jato datam de 1952.) Em 1953 irrompera uma nova noiva no cinema: Audrey Hepburn, no filme “Férias em Roma”. Callas era uma espécie de Audrey, feita mulher. No mesmo ano de 1953, Jacqueline Bouvier casava-se com John F. Kennedy, futuro Presidente dos EUA. Outra estrela do Hollywood, Grace Kelly, trocaria o cinema pelo trono do Mónaco em 1956. (Curioso: as três, Audrey, Jackie e Grace nasceram todas em 1929.) Maria Callas integrou com toda a naturalidade esta nova elite de belezas célebres. Hoje, na era da internet e do Facebook, é difícil apreciar o que isso representou. Lembro apenas que a televisão nasceu em Portugal em 1957. Correndo o risco de ser mal interpretado, diria também que há algo de rasca nas celebridades contemporâneas (excetuando o Papa).

Maria Callas era inteira e autêntica mas não foi avessa ao escândalo. Comparou a sua mais direta rival, Renata Tebaldi, à Coca-Cola (reservando para si o champanhe); em Roma, com laringite, sentindo a voz falhar, abandonou o palco após o I ato da “Norma” numa récita de gala com a presença do Presidente da República; cancelou — ou levou outros a cancelar acrimoniosamente — vários contratos com teatros importantes (Met, Chicago, Viena). Ao mesmo tempo, era conhecida e admirada pelo seu profissionalismo e dedicação ao trabalho. Obcecada com a perfeição, impôs regras. Exigentíssima consigo própria e com os outros, era a primeira a chegar aos ensaios, totalmente preparada, e a última a sair. Os maiores cantores do seu tempo, como Jon Vickers, Giulietta Simionato, Tito Gobbi, Boris Christoff, etc., reconheciam-lhe o talento e orgulhavam-se de cantar com ela.

Em 1958, no auge da fama e da carreira, escassos três meses após o walkout em Roma, veio ao São Carlos cantar “La Traviata” com o estreante Alfredo Kraus — a lendária “Lisbon Traviata”, transmitida em direto pela (então) Emissora Nacional de Radiodifusão e mais tarde (1989) objeto de uma peça de teatro de Terrence McNally. Estudante do Instituto Superior Técnico, não só assisti à 2ª récita num teatro a abarrotar (contei uma dezena de pessoas num camarote!) como a tinha ido esperar ao aeroporto, tal como iria depois ao Avis Hotel — o mesmo hotel escolhido por Calouste Gulbenkian — onde hoje está implantado o Sheraton, para ela me assinar o programa e discos. Já gostava muito de cães, e lembro-me de fazer muitas festas ao caniche preto que a diva trazia ao colo, apropriadamente chamado Toy. A ópera foi um sucesso estrondoso (também para Kraus, generosamente empurrado no fim pela diva para, sozinho no proscénio, receber os aplausos do público), mas dividiu a assistência e uma parte da crítica torceu o nariz: a direita conservadora, por causa do ocasional vibrato e estridência num ou outro agudo, achou que ela não tinha a ‘voz de anjo’ da Tebaldi; a esquerda, não lhe perdoava o estrelato e a alta roda em que girava; ambas ignoravam a genialidade da representação vocal e teatral. Lembro-me de que uma crítica esquerdista sugeriu que a cama dourada do III ato num quarto vazio de adornos tinha sido uma imposição da diva... Ninguém adivinhava na altura, mas a carreira de Maria Callas aproximava-se do fim: no ano seguinte o casal Meneghini aceitava o convite do casal Onassis para um cruzeiro pelo Mediterrâneo no luxuoso iate “Christina” do armador grego. (Entre os outros convidados estava Winston Churchill, o octogenário ex-primeiro-ministro britânico, acompanhado de Lady Churchill, filha e neta.) Um novo amor (fatal) mudaria o curso da vida e da carreira de Maria Callas.

Pura eletricidade

Com a sua criatividade instintiva, La Divina — o cognome por que se tornou conhecida — deu novo alento às óperas do bel canto. Como explicou mais de uma vez, “bel canto não significa apenas que o canto é belo; é também a técnica requerida pelos compositores deste estilo”. Mais do que isso: “Um cantor é um músico, um instrumentalista, com a diferença de que usamos também palavras” — e nisto Callas era inolvidável na autoridade e elasticidade que imprimia ao chamado ‘recitativo’. Leonard Bernstein — que a dirigiu no Scala em “Medea” e “La sonnambula” — definiu-a de modo certeiro: “No palco, é pura eletricidade”! Callas teve razão antes do tempo. Ressuscitou óperas como “Il turco in Italia”, de Rossini, “Anna Bolena” e “Poliuto”, de Donizetti, e “Il pirata”, de Bellini. Por cá os detratores diziam que a Callas escolhia óperas desconhecidas para esconder os seus próprios defeitos; ninguém saberia se as simplificava ou se desafinava (em vez de as cantar “come scritto”). O realizador Werner Herzog equiparou o mundo da ópera à selva no emocionante “Fitzcarraldo” (1982), filmado na Amazónia. Com a ligação a Onassis (e a separação de Meneghini em 1959) a vida de Maria Callas descambaria em soap opera para acabar em tragédia grega.

Como mulher, Maria sustentava-se da sua arte. A relação com Onassis revelou-lhe o amor (quero dizer, sexo). Como confessaria anos depois, “o amor é muito melhor quando não se está casada”. A nova aventura permitir-lhe-ia emular o credo de Floria Tosca, que na sua icónica ária do II ato da ópera de Puccini confessa que vivia para a arte e para o amor (‘Vissi d’arte, vissi d’amore’). Embora longe do bel canto — o seu terreno de eleição — “Tosca” foi uma ópera que a acompanhou ao longo de toda a sua carreira, de 1942 a 1965. O problema é que Onassis, reputadamente bom na cama, desprezava a arte (ou invejava-a). As festas e os cruzeiros substituíram os treinos vocais, as atuações no palco começaram a rarear: duas produções de ópera e a segunda gravação completa da “Norma” em 1960, uma ópera em 1962, apenas concertos e gravações em 1963 — até à reaparição em 1964 na nova produção da “Tosca” por Zeffirelli em Covent Garden. Entretanto Onassis tê-la-á forçado — ou não — a um aborto. No auge da ligação, Maria admitira: “Não quero cantar mais. Quero viver como qualquer mulher normal, com filhos, um lar e um cão”.

Conhece-se o desfecho: em 1968, Onassis casou-se com a viúva Jackie Kennedy — uma mulher de mente fria e “alma carnal” — depois de ter sido amante da irmã, Lee Radziwill. Imediatamente após o casamento, Onassis tentou — e conseguiu — retomar o caso com Maria, mas não era a mesma coisa. Callas foi amortecendo o choque fazendo um filme, “Medea” (1970) com Pier Paolo Pasolini, dando master classes no Curtis (Filadélfia) e na Juilliard (Nova Iorque) em 1971-72, encenando (com o seu parceiro de inúmeras gravações, Giuseppe di Stefano) “I vespri siciliani” em Turim em 1973, e correndo mundo numa série de recitais com Di Stefano (a pedido deste, que necessitava de dinheiro), em 1973-74. Foi nesta altura que a voltei a ver e a ouvir (em Londres). A voz era uma sombra da que eu conhecera, mas a musicalidade mantinha-se intacta (ao contrário do tenor). E se a técnica esfrangalhada não ajudava o canto, o génio interpretativo continuava — por exemplo, no milagre de transformar a rainha de Espanha (Elisabetta, em “Don Carlo”) em camponesa enganada pelo namorado (Santuzza), com um simples voltear da écharpe elegante e um retraimento de ombros. (Aliás, sempre fora no palco uma atriz contida, com eloquência no menor gesto.) A esperança numa felicidade ilusória só se desvaneceu com a morte de Onassis em 1975. Callas tornou-se uma reclusa no seu apartamento no nº 36 da Avenida Georges Mandel, em Paris, ouvindo os seus discos e acompanhando-se ao piano. Desistira de cantar há muito. No outono de 1977 sofreu um ataque cardíaco e desistiu de viver.

De então para cá, muitas vezes tenho perguntado a mim mesmo: quem é ou são as sucessoras de Maria Callas? Todas as grandes cantoras que conheci, de Joan Sutherland (que foi a Clotilde da sua estreia em Covent Garden, na “Norma” de 1952) a Leontyne Price, Montserrat Caballé, Renée Fleming e Cecilia Bartoli a apontavam como grande influência e inspiração. Mesmo Patti Smith, que não sabe italiano mas adora ópera, diz que ouve os discos da Callas para mergulhar nas emoções. Acredito que há algo de shakespeariano na voz da Callas, e que nunca haverá outra como ela. Bartoli talvez seja, hoje em dia, a melhor recriação do espírito inovador da Callas — e por alguma razão a sua Norma foi, na generalidade, bem recebida. Mas gostaria de acrescentar algo do fogo interior de Karita Mattila e da espontaneidade de Anna Netrebko (embora nenhuma delas transmita a triste solidão que emanava da garganta da Callas).

Diva. Em 1958, no auge da fama e da carreira, veio ao São Carlos cantar “La Traviata” com o estreante Alfredo Kraus

Diva. Em 1958, no auge da fama e da carreira, veio ao São Carlos cantar “La Traviata” com o estreante Alfredo Kraus

foto JAMES ANDANSON/ GETTY IMAGES

foto arquivo dn

Nos homens, em especial nos tenores, a inspiração veio de Enrico Caruso, em geral mediada por Mario Lanza num filme banal mas significativo, “O Grande Caruso” (1951). Caruso morreu em 1921, aos 48 anos, mas há muito que é apenas um nome na memória de alguns melómanos (embora fosse a primeira superestrela da indústria fonográfica). O cinema e a TV também se ocuparam de Callas, mas com resultados entre o péssimo e o medíocre, por exemplo o filme de Zeffirelli, “Callas Forever” (2002), com Fanny Ardant na protagonista, ou a minissérie “Onassis: O Homem Mais Rico do Mundo” (1988) com Jane Seymour e Raoul Julia. Aguarda-se (?) o filme de Niki Caro há muito prometido, “Callas”, com a sueca Noomi Rapace (seria preciso uma Garbo, mas agora os tempos são outros).

Génio de cantora

Maria Callas gravou 26 óperas em estúdio e legou-nos quase o dobro em gravações ao vivo, de qualidade sonora variável. Aproveitando o 40º aniversário da morte, a Warner Classics (herdeira do catálogo da EMI) acaba de lançar uma sumptuosa caixa de 42 CD e 3 Blu-rays, “Maria Callas Live”, com vinte óperas completas e filmes de cinco concertos (incluindo o II Ato de “Tosca” em Paris e Londres), cobrindo o período 1949-64, com recurso às melhores fontes e som melhorado (remastered) dentro do possível. Embora muitas das gravações de estúdio sejam indispensáveis (da “Tosca” dirigida por De Sabata em 1953 e do “Rigoletto” com Serafin em 1956, à “Carmen” de 1964 com Prêtre) é nas live que o génio de cantora melhor se evidencia. A “Traviata” de Lisboa faz parte desta antologia, pois é considerada por muitos como a melhor de todas (pelo menos a par com a do Scala em 1955, dirigida por Giulini e encenada por Visconti, ou a de Londres em 1958, com Cesare Valetti no papel de Alfredo). Atenção à maneira como a genial soprano canta o ‘Amami, Alfredo’ no II ato, e ao desespero premonitório do ‘Gran Dio! Morir si giovane’ do III. São notas e frases adornadas de emoção, e nunca se tinha ouvido nada assim!

Acompanhada por um livrinho de 210 páginas muito bem ilustrado e livretes individuais para cada ópera, a caixa percorre a maior parte da carreira de La Divina, desde o “Nabucco” de 1949 em Nápoles — a primeira ópera da qual há um registo completo — até à última produção em que participou, a “Tosca” de 1964 em Londres. Estão aqui reunidas gravações icónicas da “Aida” (México, 1951, com a Callas a espantar o público com um glorioso Mi bemol sobreagudo a coroar a Cena Triunfal), “Norma” (Londres, 1952, com um elenco ideal), “Macbeth” (Scala, 1952, sob a direção de De Sabata, onde a cantora remata a cena do sonambulismo com um etéreo Ré sobreagudo). São também indispensáveis “La sonnambula” (Scala, 1955, dirigida por Bernstein) e a “Lucia” do mesmo ano em Berlim, com Karajan; o “Parsifal” em italiano (Roma, 1950) é outra preciosidade. Registos como os de “I vespri siciliani” (Florença, 1951), “Rigoletto” (México, 1952) e “Poliuto” (Scala, 1960) surgem com o som consideravelmente melhorado. Noutros casos as melhorias são impossíveis, como acontece com a “Armida”, de Rossini (Florença, 1952), ou a “Alceste”, de Gluck (Scala, 1954). Todas, porém, têm interesse histórico, mesmo “Ifigenia in Tauride” (Scala, 1957) que apanha a soprano em baixo de forma, ou “Il pirata” (Carnegie Hall, 1959) onde os colegas não estão à altura. Completam a antologia: “Medea” (1953), “Andrea Chénier” (1955), “La vestale”, de Spontini (1954, a sua primeira colaboração com Visconti) e “Anna Bolena” (1957), todas no Scala. As óperas serão também comercializadas individualmente.

A efeméride dos 40 anos da morte de Maria Callas está a ser assinalada de muitas e variadas formas, nomeadamente na Grécia, onde em Atenas abrirá em 2018 um museu dedicado à cantora. A exposição de Milão já fechou, mas há a de Atenas, “Maria Callas: O Mito Continua” (na Fundação B & M Theocharakis para as Belas Artes e Música, até 29 de outubro) e abriu recentemente outra na Seine Musicale em Paris (até 14 de dezembro). (Recordo que Lisboa não esqueceu os 50 anos da “Traviata” em 2008: “Maria Callas: A Exposição de Lisboa”, no Museu de Eletricidade/Central Tejo, com um excelente catálogo.) Tom Volf realizou um documentário e publicou um livro luxuoso e caro, tipo coffee-table, “Maria by Callas”. Ninguém, melhor do que ela, enunciava o nostálgico ‘Oh, rimembranza’ da “Norma”, quando a protagonista evocava a felicidade perdida. Quem a ouve, também não esquece a voz da mais influente e solitária cantora de todos os tempos.