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Um erro de perspectiva?

Almada total. Trabalhos do artista na exposição “José de Almada Negreiros: Uma Maneira de Ser Moderno”, que reúne mais de quatrocentas obras, muitas delas inéditas e abrangendo todas as disciplinas artísticas a que se dedicou

Diogo Ramada Curto responde ao texto de Mariana Pinto dos Santos, curadora da exposição "José de Almada Negreiros: Uma Maneira de Ser Moderno", publicado na edição da Revista do Expresso de 27 de maio

Na resposta a um artigo que escrevi intitulado “Revisitar Almada”, Mariana Pinto dos Santos não aceita a minha crítica ao seu argumento acerca da existência de um modernismo policêntrico. Trata-se de uma resposta bem organizada, reveladora de um trabalho de reflexão que muito agradeço. No entanto, receio que haja, entre nós, uma divergência maior que se mantém, além de existirem alguns pontos menores que não posso deixar de notar.

A nossa diferença não está na substância (a obra e a trajectória de Almada Negreiros, objecto da exposição por ela organizada com brio), mas na perspectiva (que modela a história da arte, em geral, ou dos modernismos, em particular). Ou seja, Mariana Pinto dos Santos concorda comigo, na substância, quando diz “que Paris foi para Almada, como para tantos outros artistas, um centro”. Neste ponto principal, não discutimos, convergimos. E será mesmo escusado falar de “dependência subalterna” – um conceito que nunca utilizei, apesar de me ser imputado.

Porém, discordo quando escreve que, independentemente do objecto de análise que tem à sua frente, a “história da arte (...) tem de descentralizar o seu discurso e problematizar a (já referida) dicotomia centro-periferia”. No seu entender, para efectuar esse mesmo descentramento, seria necessário recorrer ao conceito de rede. Insisto, Mariana Pinto dos Santos não pretende discutir tanto o caso de Almada, quanto o de uma história da arte que tem de se descentrar da “dicotomia centro-periferia”, para pensar a noção de rede como “o circuito de informação que se move e que chega a diferentes lugares onde é diferentemente interpretada e recriada”.

Confesso que preferia discutir mais a substância, neste caso Almada, fugindo a encarar as perspectivas teóricas como uma norma e concedendo prioridade aos conceitos sobre o trabalho analítico propriamente dito. De qualquer modo e para me manter dentro do vocabulário de Mariana Pinto dos Santos, gostaria de dar sempre prioridade à análise do “contexto da produção artística”, em lugar de forçar a introdução de modelos teóricos de circulação em rede. Tanto mais que estou longe de ter compreendido a sua fundamentação e genealogia – dos antropólogos de Manchester à história da ciência? A ponto de suspeitar que a história de arte os pode estar a utilizar de um modo bem superficial, mais concretamente, como o equivalente de uma série de leituras e recepções dispostas horizontalmente. Sem nunca chegar a considerar que contextos e actores sociais se organizam hierarquicamente, mantendo entre si relações desiguais.

Centrando-me sempre na principal divergência, não percebo como podemos estar de acordo em relação à substância (Almada tinha Paris como um centro), para depois divergirmos tão abissalmente no que respeita à perspectiva. E, supondo que estamos não só de acordo, como certos em relação ao essencial da interpretação de Almada, porque será tão grande a nossa diferença de perspectiva? Qual de nós estará errado?

No modo como entendo o ofício de historiador, as teorias, tal como os métodos – longe de se constituírem como um fim em si mesmo – só se justificam pelos resultados que são capazes de produzir. Aprendi-o com outros historiadores e cientistas sociais interessados em desenvolver as suas investigações numa base analítica, onde as luzes das teorias ou os ensinamentos de métodos, comparativos ou outros, só se impõem em função do que analisamos empiricamente, enquanto resposta a problemas pertinentes, e recorrendo a demonstrações que resultem em provas e argumentos claros. Alguns escritores têm adoptado também a defesa de uma perspectiva parecida, colocando a sua prática da escrita sempre à frente e não se deixando enclausurar em modelos, correntes ou teorias (Rodrigues Miguéis, por exemplo, escreveu a este respeito páginas admiráveis). Aliás, consoante a natureza do problema e a dimensão do objecto, situação ou caso, a análise histórica pode suscitar diferentes tipos de explicações. Umas vezes, convocando a descrição, a narrativa ou incindindo sobre o exame de um único quadro ou artefacto; outras, apelando a raciocínios mais hipotético-dedutivos, capazes de suscitar a utilização de instrumentos de medida, factos de repetição ou outros laboratórios.

Mariana Pinto dos Santos não partilha do mesmo entendimento do ofício de fazer história. A perspectiva teórica que deseja para a história da arte afigura-se-lhe mais importante do que a análise do seu objecto – a trajectória e a obra de Almada. A este respeito, não existem diferenças entre o que vem agora dizer e o que já tinha sustentado na introdução ao belo catálogo da exposição da Gulbenkian. Foi por isso que, de forma crítica e frontal, escrevi, na conclusão ao meu artigo, que me parecia haver na referida introdução de sua autoria uma tentativa de “forçar a realidade, a bem da aplicação de uma teoria”.

Onde existe novidade na resposta de Mariana Pinto dos Santos – uma novidade que confirma o meu receio acerca de um uso errado de perspectivas teóricas – , é no seu imediato interesse em enquadrar um conjunto de problemas por mim sugeridos, de forma bem concreta e analítica a respeito de Almada, numa série de “teorias pós-coloniais e feministas”. Mais uma vez, a nossa divergência é abissal, pois não consigo pensar, nem utilizar perspectivas ou quadros teóricos como se fossem um conjunto equivalente a uma filosofia política normativa desligada de uma prática analítica. Tão pouco reconheço, como fazendo parte do nosso ofício, a necessidade de seguir esta ou aquela teoria, como se estas fossem bandeiras a escolher, independentemente dos problemas, análises e fontes de que dispomos.

Ainda por cima, em lugar de procurar responder ao desafio de pensar Almada em função de um conjunto de problemas por mim sugeridos – relações do modernismo com a arte africana, com as questões de género e com Estados autoritários –, Mariana Pinto dos Santos refugia-se numa espécie de pedestal teórico em que se pretende encerrar com o seu modo de entender a história da arte. Chego a pensar que uma tal preocupação teórica, enquanto modo de fugir a uma história baseada em problemas, contribui mais para manter Almada também numa espécie de pedestal das artes e das letras, donde não sai, nem pode ser tocado...

Até aqui, pois, com toda a clareza e para que não haja dúvidas, a nossa divergência essencial: não em relação à substância, mas enquanto à perspectiva teórica. Claro que existem outras divergências, mas que são menores. Por exemplo, não percebo como se pode seguir uma trajectória de forma não cronológica (!). Os resultados são, aliás, complicados em relação ao fantasma africano de Almada. Uma vez que as referidas exposições de Diogo de Macedo de 1934 e a de Ernesto de Sousa de 1944 ocorreram num período tardio. Ora, aqui, recordo, o problema – quase ausente do catálogo – não é só o que Diogo de Macedo pensava acerca da arte africana, é também a relação de Almada e de todo o modernismo português com África. Uma relação, insisto, no caso de Almada, tardia ou lacunar.

Há, ainda, outras divergências menores, que atribuo à adopção involuntária por parte de Mariana Pinto dos Santos de um estilo professoral. Pela parte que me toca, o mesmo nunca me comoveu, nem comoverá. Que “a noção de «rede transnacional» (foi) também mal entendida por DRC”. Que “DRC retira conclusões de alguns depoimentos anedóticos, faltando confrontá-los com documentação e a obra plástica do artista”. Como se uns permanecessem no domínio das anedotas, para outros assumirem o verdadeiro confronto com os documentos... E, a fechar, a insinuação de que tudo se resolveria com “uma leitura mais atenta do catálogo e uma visita menos apressada à exposição”.

Não posso esconder que fiquei desiludido com todos esses tiques professorais manifestados por quem soube organizar tão bem uma exposição sobre Almada Negreiros. Tais tiques de estilo não favorecem a criação de relações críticas de aprendizagem, nem de debate público, nas quais estou francamente empenhado. Pelo contrário, funcionam como uma espécie de areia para os olhos que nos impede ver e discutir as questões de fundo. As quais, do meu ponto de vista, se encontram num uso errado de perspectivas e modelos teóricos, incapazes de dar conta do “contexto da produção artística” de um Almada Negreiros. Enfim, não passam de sinais da reprodução académica de um autoritarismo que facilmente projectamos em gerações anteriores, mas que não conseguimos ver, muitas vezes, quando os mesmos tiques se encontram dentro de nós.