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O grito do tempo

FOTO Sucesión Picasso/vegap 2017

Para celebrar os 80 anos do mais célebre e poderoso quadro do século XX, o Museu Reina Sofia, de Madrid, mostra até 4 de setembro uma exposição com uma nova leitura de “Guernica”

Valdemar Cruz

Valdemar Cruz

enviado a Madrid

Jornalista

Silêncio. No interior do Museu Reina Sofia, na lonjura daquela sala quase despida, o dia esmorece, perdido na inquietude de quem observa. Num outro espaço, à distância de uns metros, no final de um corredor, um aglomerado de gente espera. Há olhares ansiosos. Há sussurros. Não há alvoroço. Haverá impaciência. Haverá um desejo imenso de, por fim, percorrer aquela curta distância até o ambicionado encontro com o mais icónico e mais poderoso dos quadros concebidos no século XX. “Guernica”, de Pablo Picasso, encena a tragédia da modernidade. Símbolo do terror e da inocência massacrada, a tela, concebida para integrar em 1937 o Pavilhão Espanhol da Exposição Internacional de Paris, como denúncia da guerra civil espanhola, conquistou um lugar único no imaginário universal de inúmeras gerações de lutadores, de resistentes espalhados pelo mundo. Contra a violência de Estado. Contra o cinismo dos danos colaterais. Contra o horror da morte indiscriminada. Contra a banalização da guerra como máquina destruidora de identidade coletiva.

No próximo dia 4 de junho passam 80 anos desde que Picasso deu por terminado este mural inovador e de proporções desmesuradas. Únicas. Onde plasma uma dor nunca antes assim traduzida. Onde derrama o sofrimento de civis flagelados pela cegueira da máquina de guerra indiscriminada. Para assinalar todo o processo do qual resultou uma das mais espantosas criações artísticas alguma vez concebidas, o Museu Reina Sofia, de Madrid, inaugurou esta semana uma exposição intitulada “Piedad y Terror en Picasso. El Camino a ‘Guernica’”, visitável até 4 de setembro. Estarão expostas 180 obras em dez salas. Trata-se de uma mostra singular, desde logo por ser inspirada num livro. Um dos mais prestigiados historiadores de arte da atualidade, o inglês Timothy James Clark, escreveu em 2013 “Picasso & Truth” (Princeton University Press), onde reúne um conjunto de seis lições nas quais apresenta novas leituras da obra de Picasso, desde o cubismo até a “Guernica”. Ele próprio, com a mulher, Anne Wagner, são os curadores desta mostra, apostada em propor um novo olhar sobre a obra do pintor granadino.

Mural. Picasso começou a trabalhar na “Guernica” a 1 de maio de 1937, cinco dias após o bombardeamento da vila basca

Mural. Picasso começou a trabalhar na “Guernica” a 1 de maio de 1937, cinco dias após o bombardeamento da vila basca

FOTO Dora Maar/vegap, Madrid, 2017

Como frisa Rosario Peiró, responsável pelas coleções do Reina Sofia, a partir de meados dos anos 20, a obra de Picasso está mais focada “na ideia do espaço da pintura, do espaço interior e exterior, e também no uso do corpo por parte do pintor, nuns casos com extrema violência e noutros com extrema piedade”. É esse o caminho que o faz desembocar na “Guernica”, numa perspetiva situada muito além da historiografia geral, “indo também para lá do que é o bombardeamento da vila basca, e lendo o processo pictórico de Picasso desde aqueles anos 20 até a II Guerra Mundial”.

É rara, também, por ser a primeira vez na História, e porventura a última, que é organizada uma mostra à volta de “Guernica”, pensada para explicar o antes e o depois do mural. Ou seja, mostrar como a obra não constitui um ato isolado de inspiração ou criação de um pintor chocado com a violência e o ódio contidos nos bombardeamentos da vila basca de Guernica, ocorridos a 26 de abril de 1937, mas decorre de um processo de evolução iniciado duas décadas antes.

“Instrumentos de Música Sobre uma Mesa” (1924)

“Instrumentos de Música Sobre uma Mesa” (1924)

Apenas 70 obras provêm dos fundos do próprio Museu. São, por isso, numerosos os trabalhos raramente vistos, até por pertencerem a coleções privadas e instituições públicas de todo o mundo. Entre os principais contribuintes para a mostra estão o MoMA e o Metropolitan de Nova Iorque, a Tate Modern de Londres, o Museu Picasso e o Centro Georges Pompidou, de Paris.

Se há um ponto de vista para este acontecimento irrepetível, está contido na ideia, defendida pelo diretor do Museu, Manuel Borja-Villel, de que a “Guernica” não teria existido se Picasso não tivesse passado antes por todo um processo que o levou a conceber telas como “As Três Bailarinas” (1925), cedida pela Tate e a mais antiga de quantas estão na mostra, ou “Figuras à Beira do Mar” (1931).

“Bailarinas” (1925), uma das obras mais em foco na exposição por representar o primeiro sinal de mudança em Picasso

“Bailarinas” (1925), uma das obras mais em foco na exposição por representar o primeiro sinal de mudança em Picasso

A história factual refere que Picasso concebeu a “Guernica” em pouco mais de um mês. A verdade, porém, “é que está a fazer a ‘Guernica’ a partir dos anos 20. Não sabe ainda que vai sair dali a ‘Guernica’, mas está à procura do que virá a ser a obra icónica do século XX”, diz Borja-Villel. Quando produz as “Três Bailarinas” tem já mais de 40 anos e passa por um período de intensa tomada de consciência dos horrores do seu tempo. Está, prossegue Borja, “consciente de que o século XX é o seu século. Porém, para sua grande surpresa, em plenos anos 20 percebe que, sendo aquele o seu século, não reconhece a sua própria época”. É um tempo durante o qual aparecem artistas jovens, como Dalí, Miró, os surrealistas, “que começam a construir um mundo, um espaço, diferente do de Picasso”. É ainda o tempo da explosão dos populismos, dos fascismos, logo, como acentua Villel, “um mundo onde o terror, as tragédias, têm outro sentido”.

Picasso tenta refletir esse novo universo e consegue uma primeira e poderosa aproximação com o quadro cedido pela Tate. Começa a abandonar uma pintura especificamente de interiores, do espaço burguês, para entrar no espaço público. Nesta abertura ao exterior, as figuras são monstruosas e está iniciada uma nova caminhada temática e pictórica que vai ter o seu epílogo na “Guernica”.

A encomenda da República

Ia já adiantada a Guerra Civil de Espanha quando, em janeiro de 1937, Picasso, então a residir em Paris, é convidado por delegados do Governo da República a conceber uma obra para o pavilhão espanhol. Num primeiro momento diz não estar seguro de ser capaz de corresponder ao pedido. Nem era falsa modéstia nem se tratava de uma qualquer tentativa de escapar à participação naquele ato coletivo. À época, diz ao Expresso a historiadora, ensaísta e crítica de arte Maria Dolores Jiménez-Blanco, “Picasso estava numa encruzilhada. A invenção do cubismo ficara para trás, namora o surrealismo, mas não é surrealista. O período de entre guerras é complicado para ele no campo da pintura, e a boémia é já coisa do passado”.

Esse bloqueio ou encruzilhada refletem-se no processo de criação do mural para o pavilhão espanhol, cuja maqueta aparece no circuito expositivo junto com uma parte documental, além da escultura “La femme au vase” (1933). Num primeiro momento, Picasso tenta explorar a ideia de representação do estúdio de um artista, com o pintor e modelo incluídos. Uma opção pouco condizente com o contexto de uma ação claramente política de apoio à República. Tudo muda quando os alemães da Legião Condor bombardeiam Guernica. Apenas quatro dias após o brutal bombardeamento de populações civis indefesas, a informação chega às páginas do parisiense “Le Monde”. Só então Picasso, que não conhecia, nem nunca na vida visitou a vila basca, toma conhecimento do horror, da matança indiscriminada provocada por um novo conceito de guerra. No dia seguinte, 1 de maio, inicia os estudos preparatórios a um ritmo alucinante, fotografado em todas as suas etapas pela sua nova musa, Dora Maar, fotógrafa politicamente ativa e amiga de surrealistas como Paul Élouard.

“Busto e Paleta” (1925)

“Busto e Paleta” (1925)

O papel de Dora é crucial, segundo a historiadora Maria Dolores, “porque acompanha o pintor e serve de contraponto ao longo de todo o processo, contribuindo com a sua proximidade ao surrealismo”. Acresce que documenta “todo o trabalho do quadro e graças a ela podemos entender a génese e o desenvolvimento da ideia e da imagem desde o princípio até o final”.
O trabalho de Dora, em relevo nesta mostra, revela como Picasso começa por ter uma tela completamente coberta por silhuetas só esboçadas. Sobre toda a superfície distribui figuras anteriormente realizadas em papel. É um estudo de composição em grande escala, no qual coloca, quase ao centro, a figura do guerreiro moribundo com o braço levantado e o punho fechado, como eixo central de toda a cena. Depois, há uma panóplia de figuras, como o touro, o cavalo, o guerreiro, a mãe com o filho, a mulher à janela, o cadáver de uma mulher no chão, uma cadeira caída, a mulher a correr e a mulher em chamas. Os passos seguintes são de depuração.

“Figuras à Beira do Mar” (1931)

“Figuras à Beira do Mar” (1931)

Nos primeiros esquissos do quadro, afirma João Fernandes, diretor-adjunto do Reina Sofia, “temos um trabalho panfletário, de propaganda. Picasso vai depurando tudo isso e, assim, universaliza a obra. ‘Guernica’ ganha uma importância simbólica enorme e transforma-se num símbolo da paz e do protesto contra a guerra, independentemente da cultura que tenhamos para a interpretar”

Em pouco mais de cinco semanas está concluído o que será o “primeiro antimonumento da História” e o grande ícone do século XX. É uma tela de proporções gigantescas, com 3,5 metros de altura por quase oito metros de largura. O grande desafio da mostra do Reina Sofia, resultado de vários anos de investigação, passa por, ao colocar a obra em diálogo com outras criações do pintor feitas entre os anos 20 e o final da II Guerra Mundial, desmontar a ideia de “Guernica” como um ato isolado, fora da evolução sequencial da obra do pintor.

A presença de telas como “As Três Bailarinas” (1925), a escultura “Mulher no Jardim” (1930), “Femme dans un fauteil” (1929), da Coleção Berardo, “Mulher Penteando-se” (1940), do MoMA, “Mandolim e Guitarra” (1924), do Museu Guggenheim, ou “Nu de Pé” (1928), de uma coleção particular, são algumas das obras que se revelam cruciais para articular e melhor perceber o discurso construído por esta proposta expositiva.

“Cabeça de Mulher Chorando com Lenço” (1937)

“Cabeça de Mulher Chorando com Lenço” (1937)

A partir da sala O Mundo É Um Quarto, arranca uma longa viagem através da produção de Picasso ao longo de quase duas décadas. Ali se mostra uma série de naturezas-mortas e interiores de 1924-25, com as quais, dizem os responsáveis do museu, “Picasso parece estar a despedir-se da visão cubista do quarto”. Segue-se Beleza e Terror, com as angustiantes “Três Bailarinas”, obra tida como fundamental para entender a tese defendida pelos comissários da exposição, até porque nos anos seguintes o terror passa a ser um tema constante na obra de Picasso. Em Caras e Fantasmas, impõe-se a obra cedida pela Coleção Berardo e são cada vez mais notórias as transformações em curso. Numa sala intitulada Monstros e Monumentos, reúnem-se já várias telas e esculturas resultantes dessa aproximação quase fantasmagórica ao espaço exterior.

Com a aproximação à zona central, a dividir a meio a exposição e onde se encontra “Guernica”, que permanece no local de sempre neste museu, cuja existência se deve, em grande parte, à presença do mural chegado a Espanha há 25 anos, após a morte de Franco, aparece uma secção dedicada ao desenho e ao processo de criação do quadro.

“Cabeça de Mulher” — desenho preparatório de “Guernica” — (1937)

“Cabeça de Mulher” — desenho preparatório de “Guernica” — (1937)

A entrada na sala intitulada Mater Dolorosa permite perceber como nesta mostra é dada uma muito particular atenção à representação da mulher por um artista com uma relação sempre complexa com as namoradas, mulheres ou amantes com quem partilhava os dias e as noites. Dezoito meses antes do bombardeamento de Guernica, a sua amante, Marie-Thérèse Walter, paria a sua primeira e única filha em comum. São anos perturbados por uma vida amorosa emaranhada em múltiplas contradições. Não está oficialmente separado da mulher, Olga Khokhlova, não rompe com Marie Thérèse e já tem Dora a povoar o seu universo, numa relação cuja intensidade fica bem expressa já no final da exposição, na sala Meia-Noite no Século. O último quadro é o fabuloso retrato de Dora intitulado “Mulher Penteando-se” (1940).

Antes, porém, estão as mulheres. Ou a mulher, como um furacão transformador, cujo corpo assume a voracidade de uma potente máquina de guerra. Porque luta. Porque grita. Porque responde à violência com a violência das expressões assumidas. Com a força de uma representação em que os peitos nus são balas apontadas. Há um drama em gente ali materializado em deformações que, mais do que expressar o horror, simbolizam a força nova ou o novo lugar dado por Picasso à mulher. Amontoam-se vaginas, cabelos desgrenhados, bocas disformes, línguas, dentes, tudo o que faz a totalidade de um universo em transformação.

As mulheres vítimas

Essa revolta começa a expressar-se na sala Depois do Bombardeamento, quando as mulheres arrebatam o primeiro plano das telas, acentua-se em Mater Dolorosa, onde essa transformação do corpo assume o poder de um discurso feito de punhais, passa pela sala Máquinas de Sofrimento, com uma série de retratos de mulheres a chorar, com Dora Maar como modelo, consumida pela dor e pelo desgosto da sua infertilidade, mas tem a verdadeira explosão na dolorosa crueza de uma “Guernica” em que as vítimas são apenas representadas por mulheres, crianças e animais. “Matar indiscriminadamente nunca pode ser heroico, muito menos patriótico”, diz Maria Dolores. “Esta ideia”, prossegue, “muda para sempre a forma de representar a guerra na arte, algo que já se tinha visto em Goya nos seus ‘Desastres de Guerra’. A guerra é a destruição pela destruição, a dor pela dor”.

A comissária Anne M. Wagner, que procede a uma leitura feminista deste processo criativo de Picasso, considera num dos textos do catálogo que “os que sobrevivem são os animais e as mulheres. O seu destino é sofrer e chorar. As mulheres desnudam os peitos. Há uma criança morta. Com essas ideias, Picasso deixa para trás o beijo do casal, o nascimento e a gravidez, para concentrar-se num drama mais amplo: na ‘Guernica’, a reprodução humana fica exposta a uma ameaça mortal. Contudo, essa dimensão da história brilha pela ausência na maioria das análises da obra”. Após perguntar porquê, lança outra questão: “Será que o lugar inicial de ‘Guernica’ na política do seu tempo e o seu papel continuado em lutas posteriores contra a violência e a injustiça, se juntam para eclipsar a política biológica que o mural coloca em primeiro plano?”

Pode passar por aqui um dos aspetos contraditórios de uma exposição que, enquanto assume o seu carácter único, evita, em simultâneo, aproximar-se demasiado das leituras políticas ou ideológicas responsáveis pela transformação do quadro num absoluto ícone político. Remete essa componente para uma segunda fase, com um conjunto de estudos a serem disponibilizados na internet, nos quais será feita a história do mural e posta em evidência a sua influência em todos os âmbitos da história moderna e contemporânea. E, no entanto, o debate ideológico esteve sempre presente, mesmo quando à esquerda, contemporâneos e amigos de Picasso questionaram opções que, no contexto da emergência do nazismo, com a guerra civil espanhola ao rubro e os fascismos a imporem-se, resultavam num quadro que, se não é estritamente cubista, está contaminado com elementos expressionistas, surrealistas e até neoclássicos. Muito distante, por isso, de outras obras presentes no pavilhão espanhol, nas quais, a propósito dos bombardeamentos, era adotada uma opção figurativa num sentido muito mais realista.

“Mulher Penteando-se” (1940) retrata Dora Maar e é o quadro que fecha a exposição

“Mulher Penteando-se” (1940) retrata Dora Maar e é o quadro que fecha a exposição

Fotografias Sucesión Pablo Picasso/VEGAP, Madrid, 2017

É o eterno debate entre forma e conteúdo e Picasso assume um papel central nessa discussão. A equivalência de compromisso político com linguagens figurativas, diz a catedrática Maria Dolores Jimenéz-Blanco, “era um tema partilhado por posições políticas de esquerda e de direita. Essa é a causa do realismo socialista, por exemplo, mas também de outras linguagens realistas ao longo dos anos 20 e 30 na Europa e nos Estados Unidos”. Na opinião da historiadora, Picasso demonstra que essa identificação é arbitrária. “O artista deve ser tão fiel ao seu compromisso estético quanto ao seu compromisso político. A fidelidade a um ideal político não deve fazer abandonar a liberdade.” João Fernandes defende que “Guernica” assume um ponto de rutura entre o que poderia ser uma relação necessária entre arte politicamente comprometida e linguagem realista na obra de arte. Dolores Jiménez-Blanco sustenta que o mural é o “grande contributo de Picasso para os expressionistas abstratos”.

Identificado com arquétipos capazes de nos remeterem para Poussin, Delacroix, Munch ou Goya, a “Guernica” de Picasso interpela a história e torna-se maior que a própria história ao assumir com uma força e uma permanência inusitadas as dores brotadas pela brutalidade de um mundo demasiadas vezes agressivo, belicoso, terrífico para com os mais frágeis, os mais indefesos. Quando a ditadura dos poderes estabelecidos pretende impor o silêncio e a negação do mal, há sempre alguém a rasgar essa voragem silenciadora. Há sempre alguém a desnudar de novo aquele quadro do horror cristalizado. Mas nem por isso silenciado. “Guernica” rasga os silêncios torturados. Explode num tempo sem tempo. Explode na eternidade de um grito.

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