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Rui Chafes: “Quando o maravilhoso erro se apresentar à minha frente não vai ter rosto”

O escultor português, vencedor do Prémio Pessoa em 2015, criou uma escultura que será entregue esta quarta-feira ao seu sucessor Frederico Lourenço, professor universitário e especialista em Estudos Clássicos, autor da primeira tradução integral da Bíblia a partir do grego

Luis Barra

O Prémio Pessoa, uma iniciativa do Expresso em conjunto com a CGD, celebra nesta edição o seu 30.º aniversário. Destinado a reconhecer intervenções culturais e científicas produzidas por portugueses, terá este ano um prémio suplementar. Ao valor pecuniário atribuído ao vencedor, soma-se uma escultura concebida por Rui Chafes. Uma máscara como as de Fernando Pessoa a que o escultor decidiu dar o nome de “Persona”.

Como chegou a esta escultura? Qual foi o processo?
A escultura começou por uma negação. Fui contactado para fazer um troféu e disse que não fazia troféus. Disse que ia fazer uma escultura. Não é um troféu nem uma estatueta, é uma escultura com a sua vida própria. E quis que ela existisse numa casa, uma vez que tem um destino concreto, e que ela não se impusesse num espaço. Quis que fosse uma coisa a viver numa esquina, num espaço entre. Por isso é uma escultura que existe entre duas paredes. Quase como se estivesse escondida mas sempre pronta a ser usada. Portanto, a sua colocação é numa esquina, num canto, para que exista quase na penumbra. Aliás, o nome [da escultura] é Persona, que tanto se relaciona com a ideia de Fernando Pessoa, de ter vários personagens e de existir em diversas presenças no mundo, bem estruturadas, como com a ideia de máscara. As máscaras e as diversas personas estão sempre perto de nós, sempre a observar-nos. Às vezes não se veem, estão ocultadas, são sempre uma presença pouco evidente. O que Fernando Pessoa nos mostrou é que usamos muito mais máscaras do que aquelas que assumimos ou do que aquelas que pensamos usar. Essa sequência de personas, de imagens, de máscaras, é uma parte da obra de Fernando Pessoa.

Se a máscara está “pronta a ser usada”, serve para nos mostrarmos mas também para nossa defesa?
Em termos militares, a máscara é a arma mais forte. Usamos a ideia de máscara de uma forma inconsciente no dia a dia e até com variações ao longo do dia e ao longo da vida. É uma forma de lidarmos com o mundo, mesmo que seja sem intenção, mesmo que não seja uma atitude programada ou refletida. Vê-se isso também nas crianças. Têm uma máscara para a escola, uma máscara para os pais, uma máscara para os amigos, e esse mundo das máscaras, e das personagens é presente em todas as pessoas, em todas as vidas, no dia a dia de todas as pessoas. Por isso é que as pessoas vivem em diversas camadas da realidade, não sempre na mesma. São raras as pessoas que são sempre a mesma. Se calhar não existe nenhuma pessoa que seja sempre a mesma, permanentemente, em todo o lugar e em toda a maneira. E o que é fascinante em Fernando Pessoa é ele ter desenvolvido toda a sua obra em tantas direções, partindo do instinto básico da máscara. É um instinto básico no ser humano.

Mas Pessoa escreve que “quando quis tirar a máscara, estava pegada à cara”.
Há pessoas que nem sequer têm cara, só máscara. No caso de Fernando Pessoa, essa ideia de se apresentar ao mundo em diversos aspetos ou em diversas personagens ou diversos modus operandi (que no caso dele é mais do que se apresentar ao mundo, é construir vários mundos para apresentar ao mundo) mesmo que seja uma ficção (e era uma ficção, não era uma coisa de esquizofrenia) é brilhante.

A escultura é austera, quase impenetrável, de ferro. A máscara é ao mesmo tempo um elmo. Expõe e protege; separa mas cria contacto com o mundo exterior; esconde e ao mesmo tempo revela.
Claro. Revela aquilo que somos e aquilo que não somos. A ideia da máscara é revelar, revelar aquilo que queremos que as pessoas percebam de nós. Não diria que é uma arte, mas é uma estratégia. No caso desta escultura, ela tenta não estar vulnerável. Ela foi encurralada até um canto, ela já não pode fugir, não está vulnerável, não pode ser atacada pelas costas, não pode ser destruída, já é só força. É uma espécie de ideia de contra-ataque desesperado por onde fugir. Por isso é que quis a peça num canto e não pendurada numa parede, de uma forma muito mais arbitrária. Na casa de alguém — e vamos partir do princípio de que será na casa do Frederico Lourenço, a menos que ele não queira —, nalgum canto penumbrento está aquela forma expectante a lembrar-nos da dança das máscaras.

A escultura identifica-se com máscaras de tortura?
Não. O trabalho dos artistas muitas vezes movimenta-se nessa zona de ambiguidade, em que se deixa campo ao espectador para ver coisas que não são definidas. Aliás, coisas para as quais não há palavras. A associação com máscaras de ferro negro vai sempre parar ao mundo feudal e para as máscaras de tortura. Mas a peça não tem nenhuma intenção de se aproximar desse mundo.

Nessa ambiguidade, a máscara é uma imagem sólida mas dela pende o elemento fluido mas contido, que dela se solta estando preso, que é gracioso mas não é exuberante. Esse elemento cria surpresa.
As obras de arte muitas vezes vivem da tensão entre os diversos elementos. Neste caso, temos um elemento muito sólido e afirmativo, muito positivo e com uma forma definida, e depois temos exatamente o seu contrário, como se fosse uma tira de cabedal, muito fluida e bastante informe e não exuberante, como disse, mas graciosa. E essa tensão faz a peça não ser só uma coisa mas várias.

É o movimento do pensamento.
Toda a escultura é pensamento, não a vejo de outra forma. Existe primeiro e antes de tudo mais no pensamento, e só vai conseguir materializa-se, em ferro neste caso, se tiver a sua origem num pensamento e nas coisas que me interessam mais: no pensamento poético, numa presença poética, numa interpretação poética. As obras de arte que me interessam são as que têm essa capacidade de transformar o pensamento poético em matéria.

Como escreveu [no livro “Entre o Céu e a Terra], “os poetas sabem o mundo todo, mas nem sempre têm razão”.
Sim, inteiramente, mas é bom ver essa certeza sem razão. Com a idade, cada vez mais procuro arranjar tempo para reler os autores que me interessam. Ler e reler e reler. E voltar aos mesmos livros. Isso inclui poetas, romancistas, pensadores. E cada vez tenho menos tempo para ler autores que não conheço ainda. Porquê? Porque com o avançar da idade reparo que a vida é demasiado curta para se conseguir ler tudo — mas também é demasiado curta para se conseguir reler tudo. É nessa sequência que tenho relido alguns poetas e tenho visto que, quanto mais leio e releio os seus livros, mais vejo como eles estão maravilhosamente enganados mas continuam nesse maravilhoso erro, porque é essa a sua obra. É muito bom que haja espaço para pessoas que consigam criar o mundo a partir de um erro.

Está a concentrar em vez de dispersar. Procura a ideia de núcleo?
Estou a constatar uma coisa óbvia: quando volto a livros ou autores que já li descubro sempre mais coisas. Como é que temos fisicamente tempo, minutos de vida, horas de vida, anos de vida, para ver tudo? Não conseguimos, é impossível. O Samuel Beckett, segundo as suas biografias, no final da vida já só tinha dois livros com ele, e um dos quais era a Bíblia, tinha-a sempre a seu lado no lar de terceira idade. A pessoa consegue imaginar como é que um autor que leu tudo, escreveu tudo, chega ao final da vida e resume tudo a três livros ou quatro? Não é que seja uma ideia melhor ou pior do que outras ideias, mas no caso do Beckett foi isso que aconteceu, essa ideia que é o contrário da ideia de biblioteca. No último Expresso [reportagem de 18 de março nas Casas de Escritores], falam das bibliotecas, que são bibliotecas expansivas, enormes... Às vezes a pessoa encaminha-se para a ideia contrária à de biblioteca, resume toda a biblioteca em dois livros. Não é isso que me está a acontecer, mas cada vez mais tenho uma necessidade imperiosa de reler os autores que me interessam.

Por exemplo?
O [Robert] Musil. Como é que se pode ler o Musil só uma vez? Tem de se reler e reler e reler e entretanto passou uma vida. Para uma pessoa perceber uma obra tem de se mergulhar nela. Não é só tocar, tem de mergulhar. E não há muito tempo para isso. A vida é curta.

O que é ter-se certeza sem razão?
O Fernando Pessoa fala disso. Quando ele diz que “o poeta é um fingidor”... Primeiro, é a imagem da máscara, é o poeta que finge os sentimentos “que deveras sente”. Por outro lado, é a criação de uma ficção, no caso dele de várias ficções. E essa ficção é de tal maneira convicta e conclusiva que parece ser certa. Pode não ser. Mas é bom que ele tenha essa certeza; é bom quando um poeta tem a certeza do que diz mesmo se o que disser não corresponder àquilo que a maior parte das pessoas pensa que está certo.

No mesmo poema, ele escreve que o fingimento move: “E assim nas calhas de roda/ Gira, a entreter a razão,/ Esse comboio de corda/ Que se chama coração”.
Outra ideia que se junta à da ficção é a ideia da mentira, do Oscar Wilde, que defende que arte só pode ser baseada na mentira e que o realismo não tem interesse, para chegar à conclusão que o importante é que é a vida que imita a arte e não é a arte que imita a vida. Nessa ideia do Oscar Wilde, daquele pequeno livro “O Declínio da Mentira”, ele lamenta que com a chegada do realismo a arte perca a sua liberdade e capacidade de criar ficção. E isso é uma posição curiosa, que tanto pode ser positiva como negativa, sobretudo se pensarmos nos tempos atuais, de se a arte se deve aproximar mais da ficção, da fantasia, da mentira, ou da verdade, do realismo. Voltando aos poetas, e a não ter razão, [essa] é a capacidade de criar um mundo convictamente, com princípio, um meio e se calhar um fim, mas um mundo que é fechado em si e que ao mesmo tempo é cristalino e pode estar errado.

A sua arte aproxima-o da verdade ou da mentira?
Nunca tive qualquer intenção de fazer uma arte relacionada com o real e com o realismo, não me interessa, aproximo-me muito mais da ficção e da criação de mundos e da mentira. Agora, do outro lado, no aspeto concreto do meu trabalho, esse sim é baseado na verdade. Eu tenho uma ética de trabalho muito simples, que é baseada na verdade técnica e na intenção técnica das obras e isso sim tem que ver com a verdade. As imagens que são criadas através desse trabalho têm muito mais que ver com a ficção. Porque acho, como o Oscar Wilde, que a arte enquanto panfleto realista ou político não tem capacidade de sobrevivência enquanto arte.

Fala do maravilhoso erro enquanto obra dos poetas. Qual é o seu maravilhoso erro?
[Pausa] Acho que ainda não o descobri. Se calhar quando o descobrir já vai ser tarde demais.

Como na Autopsicografia de Pessoa, que citou, Descartes diz “eu avanço mascarado”. A máscara não é apenas um recurso, permite-nos avançar.
Como é que se há de avançar num mundo de máscaras se não se usar uma máscara? A máscara, parecendo que é um movimento individual, é surpreendentemente um movimento coletivo. Exprime-se coletivamente, socialmente, politicamente, na guerra, da microescala à macroescala. E há sempre lugar para as pessoas que denunciam essa máscara.

Para os que desmascaram.
Uma coisa leva à outra. A acumulação de máscaras enquanto movimento coletivo obrigará inevitavelmente a que alguém diga “não, eu vou tirar a máscara a toda essa gente e vou dizer a verdade”. Mas essa verdade pode ser outra máscara e essa pessoa também pode estar a usar outra máscara. Teoricamente, os artistas e os poetas existem precisamente para tirar algumas máscaras, para denunciar. O Pier Paolo Pasolini vivia na contradição total, entre as suas convicções políticas pessoais e aquilo que ele pretendia mostrar ou denunciar. O Pasolini fez o “Evangelho” sendo comunista e homossexual numa Itália pós-fascista, vive completamente de contradições e de máscaras que vai tirando. Se calhar o “Evangelho” dele está errado, se calhar é o único Evangelho certo que foi alguma vez feito, nunca saberemos. Quando faz o “Salò [ou os 120 Dias de Sodoma]”, o último filme, com a ideia de tirar máscaras, ele próprio está a usar uma máscara. Por isso é um filme tão ambíguo, por um lado tão forte, por outro lado tão perturbante, porque nunca se sabe de que lado da máscara é que o Pasolini se situa. Está a tentar desmascarar e, ao mesmo tempo, está a usar a própria máscara e cede de uma forma muito escondida à sua própria radicalidade. Cabe aos artistas, aos poetas, aos cineastas, aos criadores, esse papel de deixar cair as máscaras, mas é quase inevitável que as substituam por outras máscaras.

Agustina Bessa-Luís escreveu em 1991 num jornal que Galileu era um homem sem máscaras. Galileu foi destruído. É possível sobreviver sem máscara?
Essa é a questão que nos pomos todos os dias. Conhecemos sempre pessoas que achamos que não têm máscaras e achamos duas coisas: ou que são pessoas extremamente fortes porque não têm máscaras ou que extremamente vulneráveis porque não têm máscaras.

Jesus Cristo tinha máscaras?
Claro que não. Mas já nasceu para ser morto. Já nasceu crucificado. Era um cordeiro, sacrificado à nascença. Claro que não tinha máscaras. Quem pensar que ele tinha máscaras não é digno sequer de entrar numa igreja. Mas quantos Jesus Cristos há? Se calhar muitos, e são crucificados todos os dias.

Agustina escreve ainda que a máscara “defende dos êxitos e da verdade convulsa em que a vida humana se debate”. O Rui Chafes é um artista com êxito. Receber o Prémio Pessoa deixou-o na altura muito feliz.
Como é evidente.

Precisamos de nos proteger do êxito? De uma defesa? De praticar a humildade contínua?
A relação com o êxito ou com o sucesso tem que ver com a maneira como uma pessoa se posiciona, com as suas opções e prioridades. Somos todos diferentes e as nossas prioridades na vida são todas diferentes. E é essa diferença que nos protege, ou não, desses movimentos. Eu tento e sempre tentei manter a minha vida como sempre foi. Estou no mesmo ateliê desde criança, estou no mesmo sítio, não me mexi um centímetro e os meus hábitos não se mudaram um milímetro. O Prémio Pessoa foi um êxito, um sucesso e, no contexto que nos diz respeito, dos mais importantes que existem em Portugal, isso é inegável. Mas nada mudou na minha vida porque eu não deixei que nada mudasse.

Falou nos três livros, na ideia contrária à biblioteca, na depuração. Quando como Beckett um dia estiver num lar...
Com vista para o mar... Um lar com vista para o mar.

A sua obra também vai convergir para um mínimo? Trabalha sempre em séries, em variações, vai querer chegar às duas ou três obras que resumem o seu núcleo?
Eu já queria lá ter chegado. Não sei se alguma vez vou conseguir. O meu desejo era já ter chegado a essa compreensão, ela significaria que eu já tinha tirado todo o lixo da minha obra, todos os atalhos, todos os caminhos, todas as encruzilhadas, já tinha conseguido chegar a um sítio, a um pátio onde fosse claro que era aquilo que eu queria fazer. Trabalho em séries porque estou a seguir um caminho e vou segui-lo enquanto me levar a algum sítio. Depois, esse caminho bifurca-se ou acaba. Às vezes, acaba num muro e bato com a cabeça, tenho de voltar para trás. Começou outra série e vou seguindo essa série. E de cada vez que acho que descobri esse tal caminho para as três obras, quase sempre descubro que não era ali, tenho de mudar outra vez de caminho. E então vou andando sempre, entrando em corredores, em caminhos, tentando encontrar um caminho que me leve a essas três obras. Não sei se vou conseguir.

É a procura do seu maravilhoso erro.
Exatamente. Quem é que me poderá dizer que já lá cheguei? O erro é uma sombra. Quando o maravilhoso erro se apresentar à minha frente não vai ter rosto. Não vai ter forma. Vai ser uma sombra e vai-me dizer: “É disto que andaste à procura a vida toda”. No livro do Robert Bresson “O Cinematógrafo”, toda a sequência de frases representa um caminho para as suas obras. Esse caminho de redução é extraordinário. É maravilhoso como ele consegue reduzir todo o seu pensamento num livrinho fininho com meia dúzia de frases. Como Beckett, as suas peças foram ficando mais vazias e esvaziadas, mais reduzidas, até ser só uma boca a falar. Ou o Giacometti, foi reduzindo cada vez mais até a sua escultura ser só um resquício de barro e de bronze. Esse não é caminho que se faça com um programa na mão, é um caminho que tem de se encontrar, é uma porta que tem de se abrir. Por enquanto ainda estou no corredor a abrir portas.