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A magia de Hockney

FOTO Steve Schofield/Contour/Getty Images

Uma assombrosa retrospetiva de David Hockney assinala na Tate Britain os 80 anos do maior pintor britânico

Jorge Calado

Jorge Calado

em Londres

Trabalho, linha, cor, tempo. Eis os ingredientes que fizeram de David Hockney o mais importante pintor britânico dos últimos 50 anos. Sim, sei de Francis Bacon e de Lucian Freud. Mas nenhum destes soube reinventar-se de dez em dez anos nem levou tão longe as possibilidades artísticas das novas técnicas de criação. Como Hockney escreveu recentemente, “a história da pintura começa nas cavernas e acaba, por enquanto, com o iPad. Quem sabe para onde irá a seguir? Mas uma coisa é certa, os problemas pictóricos continuarão — as dificuldades de representar o mundo a duas dimensões são permanentes. Ou seja, nunca as conseguiremos resolver”. Hockney, porém, conseguiu ir mais longe do que qualquer outro artista da sua geração. Para perceber isto, temos aí a grande retrospetiva com que a Tate Britain celebra os 80 anos do grande pintor (e que depois viajará para o Centre Pompidou em Paris e para o Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque). Impressão geral: uma versatilidade alucinante que desabrocha numa orgia de cor (imaginada à custa de muita aplicação, pesquisa e trabalho). Hockney é um dos raros artistas que conseguem ser simultaneamente exuberantes e económicos.

A provocação é um exercício de liberdade, e David Hockney (n. 1937) sempre foi um provocador. Nunca ligou a modas (mas lançou várias): “Pinto aquilo de que gosto, quando gosto e onde gosto, com algumas jornadas nostálgicas ocasionais.” O quarto de cinco filhos de um casal metodista, David vem da classe trabalhadora do norte industrial da Inglaterra. Nasceu em Bradford — uma cidade “sólida, preta [isto é, poluída] e sinónima de lã”. O pai, Kenneth, deixara a escola aos 14 anos para se empregar numa firma de salgadeiros, onde chegou a contabilista. A mãe, Laura, estudara até aos 16 anos e trabalhara numa empresa de tecelagem (onde fazia debuxo e padronagem) até se casar. Os Hockney formaram uma família unida, de fortes convicções religiosas e políticas, que valorizava a educação permanente (leitura, museus, teatro, cinema, ópera) e que sempre apoiou as ambições artísticas de David. Aliás, o pai era muito habilidoso com as mãos e em jovem frequentara cursos noturnos de arte (o que o levou a interessar-se pela fotografia e a assumir hábitos de dândi na maneira de vestir); pacifista declarado, não perdia uma manifestação a favor do desarmamento. Em casa, pontificava a mãe, muito organizada e cheia de bom senso; era ela que talhava e fazia a roupa dos filhos.

Para David Hockney, brincar ou trabalhar eram uma e a mesma coisa: desenhar. Herdara da mãe a ética do trabalho e não parava quieto. Acordava cedo, e mesmo antes de ir para a escola começava a desenhar — nos jornais, nos livros, no linóleo do chão da cozinha, nas paredes forradas a papel — até que a mãe lhe comprou um quadro de ardósia só para ele desenhar. O hábito ficou-lhe para o resto da vida. Nos anos 60, na casa-estúdio em Notting Hill (Londres), tinha no quarto o letreiro: “LEVANTA-TE E COMEÇA IMEDIATAMENTE A TRABALHAR.” Nos seus tempos áureos, chegaria a desenhar e a pintar durante 16 a 18 horas por dia!

Nos exames escolares, quando não sabia a resposta a História ou a outras disciplinas, respondia com um desenho livre. Teve sorte, que os professores eram compreensivos e notaram-lhe o talento: da Bradford Grammar School (1948) à Bradford School of Art (1953). Em 1957 expôs (e vendeu!) na Leeds Art Gallery o “Retrato do Meu Pai” e ganhou bolsas para estudar no Royal College of Art (RCA) ou na Slade School of Fine Art, em Londres. Tinha 20 anos! Escolheu o primeiro, após dois anos de serviço militar (como ajudante de enfermagem, na qualidade de objetor de consciência).

 “Woldgate Woods, 6 & 9 November 2006” (2006)

“Woldgate Woods, 6 & 9 November 2006” (2006)

Fotog Richard Schmidt

“9 Canvas Study of the Grand Canyon” (1998)

“9 Canvas Study of the Grand Canyon” (1998)

Foto Richard Schmidt

Metodologia simples (que conservou toda a vida): ver, observar, pensar, experimentar. Não perdia uma oportunidade de frequentar museus e de visitar exposições. Particularmente importante foi o show de Jackson Pollock na Whitechapel Art Gallery, em 1958. Em Bradford já dera nas vistas por ser talentoso, possuir um irresistível sentido de humor (visível na sua obra), vestir extravagantemente e ser muito sociável. Usava óculos grandes de aros grossos, chapéus e bonés, lenço vermelho ao pescoço, colarinhos engomados, padrões riscados e axadrezados, uma meia de cada cor, sapatos brancos e chapéu de chuva (no verão). No fundo, um dandismo excêntrico que vinha do pai e um gosto por tecidos de fantasia que herdara da mãe. Sentia-se homossexual, mas era virgem. Londres libertou-o.

Nos anos 50, o expressionismo abstrato dominava a pintura (americana). Hockney — um sujeito sociável, preocupado com a representação da figura humana — tinha outras ideias. Foi buscar a inspiração aos homúnculos infantis de Jean Dubuffet e aos graffiti pornográficos dos urinóis e casas de banho públicas. A frase concreta e a alusão literária atravessam a obra gráfica de Hockney e são parte integrante da sua pintura do princípio dos anos 60. É o caso do “Doll Boy” (Rapaz Boneca, 1960-61), um retrato do seu ídolo Cliff Richard e de “We Two Boys Together Clinging” (Nós Dois Rapazes Agarrados Um ao Outro, 1961), inspirada num verso de Walt Whitman. Em tempos perigosos, quando a homossexualidade ainda era crime (como continuaria a ser até 1967), David ‘saiu do armário’ pela porta da pintura.

Arrostando contra a moda, manter-se-ia figurativo, fiel ao verso de W. H. Auden (no poema “Carta a Lord Byron”): “O sujeito da Arte é o barro humano.” Pintar para que poucos percebam o resultado é desprezar o público. “Se se quer pintar, parece-me que tem de haver qualquer coisa na tela” (que o público entenda). O grande problema está em traduzir a realidade numa superfície bidimensional. Perspetiva linear? O olho não vê assim. Para Hockney, mais importante do que a terceira dimensão é a quarta — o tempo. A fotografia tornara-se irrelevante, porque congela o tempo (a maldição do ‘instantâneo’). Hockney teria de revolucionar primeiro a fotografia para depois atacar a pintura e insuflar-lhe o tempo. Há, porém, uma outra, mais subtil, intervenção do tempo na arte de David Hockney: a da própria história da arte. A sua obra é um compêndio de alusões ao que os grandes mestres inventaram ou fizeram. Por exemplo, os famosos retratos duplos iniciados no final dos anos 60 são outras tantas Anunciações à Fra Angelico (agora com o recetor da mensagem sentado, em vez de ajoelhado, como acontece no retrato dos seus amigos Celia e Ossie Clark, naquela que é uma das pinturas mais populares da coleção da Tate Britain). Aqui, o ainda jovem pintor estava em boa companhia — a de Picasso, que antes de se renovar revisitava os velhos mestres. Os retratos duplos estão reunidos numa secção sob o título ‘Towards Naturalism’ (A Caminho do Naturalismo).

Catarse. “Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)” (1972). Outro retrato ‘duplo’, com Peter Schlesinger à beira da piscina a contemplar a sua distorção aquática

Catarse. “Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)” (1972). Outro retrato ‘duplo’, com Peter Schlesinger à beira da piscina a contemplar a sua distorção aquática

FOTO Art Gallery of New South Wales/Jenni Carter

Em 1960, estudante no RCA, David viu a grande exposição de Picasso na Tate (13 anos depois, representar-se-ia cara a cara com Picasso numa série de gravuras que produziu em Paris com o famoso impressor Aldo Crommelynck, que trabalhara para Picasso). Percebeu então que não tinha de se agarrar a um estilo próprio e que o estilo era apenas um elemento a ser adotado ou descartado consoante a vontade do artista. Mais do que isso: vários estilos podiam coexistir na mesma pintura. Com Hockney, a liberdade sexual coincidiu com a libertação pictórica. É o tempo das ‘Love Paintings’ e de um grupo de pinturas a que deu o nome de ‘Demonstrações de Versatilidade’, algumas das quais exibidas em 1962 na exposição dos ‘Young Contemporaries’ nas galerias da Royal Society of British Artists. Os títulos eram propositadamente longos — por exemplo, “Uma Grande Procissão de Dignitários em Estilo Semiegípcio” (1961) — para ocuparem mais espaço no catálogo e assim chamarem a atenção... As obras deram brado, e Hockney passou a ser conotado com a british pop — uma classificação que sempre detestou. Estava lançado como artista britânico e assim continuou, modesto e seguro de si, toda a vida.

Acredito que por trás da grande pintura está o talento para o desenho. É o caso de Leonardo, Dürer, Rembrandt, Degas, Van Gogh e Picasso (para citar apenas alguns). É nesta seleta linhagem que se integra o despretensioso Hockney. No trabalho final de curso no RCA, “Life Painting for a Diploma” (1962), atreveu-se a colar um exímio desenho a carvão de um esqueleto (para contrastar com a pintura do homem musculado, apropriado de uma revista gay, “Physique Pictorial”). Hockney tem vivido a desenhar: a lápis, carvão, crayon, tinta da China, pastel, guache ou aguarela. Os desenhos, nomeadamente retratos de familiares, amigos e namorados, compreendem uma das mais fascinantes (e íntimas) secções da exposição — ‘Close Looking’ (Olhando de Perto). Nas aulas de Gravura no RCA (ao contrário do que sucedia nas de Pintura), os materiais eram de borla, o que o levou também a iniciar-se nessas técnicas. O suporte ou substrato era agora indiferente. Com o tempo, Hockney afirmar-se-ia um pioneiro no uso da fotocópia e do fax para desenhar e, a partir de 2007, do Photoshop (que lhe permitiu “desenhar numa impressora”). Mais recentemente tem recorrido ao iPhone (com uma app chamada Brushes) e, numa escala maior, ao iPad. Como a máquina regista o processo de produção da imagem, o artista pode observar, através do playback, a maneira como trabalha. As novas técnicas e suportes sempre o excitaram, pois “mesmo que a coisa [a representar] seja a mesma, permitem fazê-lo de uma maneira diferente”.

Não será por acaso que o pintor abstratoexpressionista que mais o impressionou terá sido Morris Louis, conhecido pelas suas pinturas de linhas policromáticas escorridas. Hockney visitou pela primeira vez Nova Iorque no verão de 1961. Veio de lá com o cabelo (preto) pintado de louro (depois de ver um anúncio na TV à tinta Lady Clairol), mas trouxe também a ideia das riscas policromáticas de Louis. Um ano depois, usava-a para pintar os Alpes (que mal viu, enfiado na traseira do carro) na “Flight into Italy — Swiss Landscape” (Fuga para Itália — Paisagem Suíça, 1962). Quando chegou a casa, os pais não gostaram da mudança capilar do filho, mas David acreditava que as louras e os louros se divertiam mais...

Dividida em 12 secções (quase todas com nomes emprestados por pinturas específicas), a exposição na Tate Britain dispensa os textos de parede. Mesmo os títulos das secções são colocados perto do teto para não perturbar a concentração nas obras exibidas. A mostra é cronológica, mas, como vai sendo hábito, abre com uma súmula da arte de David Hockney: a secção ‘Play Within a Play’ — isto é, jogo dentro do jogo, o eterno problema da representação —, onde coabitam meia dúzia de obras de várias épocas, de 1965 a 2014. Entre elas, o famoso “Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge” (1975), onde combina perspetivas com vários pontos de fuga (conhecimento que lhe será muito útil).

Vista da expo “Mr and Mrs Clark and Percy” (1970-71). Celia e Ossie Clark, naquela que é uma das pinturas mais populares da coleção da Tate Britain

Vista da expo “Mr and Mrs Clark and Percy” (1970-71). Celia e Ossie Clark, naquela que é uma das pinturas mais populares da coleção da Tate Britain

FOTO DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/Getty Images

Notam-se as mudanças de estilo e reinvenções de sala para sala. Apropriadamente, tudo começa com as ‘Demonstrations of Versatility’, dos anos 60: moderno, entendível e pleno de humor. Cá está o “Cleaning Teeth, Early Evening (10 PM) W11” (Lavando os Dentes, Começo da Noite, 1962), com os dois rapagões em posição 69 (os falos são tubos de pasta dentífrica Colgate). Depois vêm as ‘Paintings with People In’ e ‘Sunbather’, com enfoque nos duches e nas piscinas. Que acontecera entretanto? A primeira viagem à Califórnia (Los Angeles), no inverno de 1963. Califórnia era sol (luz), água, palmeiras e apetecíveis corpos bronzeados. Regressaria no verão de 1966 para dar aulas na Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA); entre os alunos estava Peter Schlesinger, um rapaz de 18 anos — o amor da sua vida, que viria a desenhar e a pintar vezes sem conta, na cama ou na piscina (como uma Vénus a emergir das águas).

Ao sobrevoar LA, Hockney ficara excitado com a profusão de piscinas — uma raridade na cinzenta Inglaterra. Há anos que se interessava pela representação dos meios e objetos transparentes. No “Play Within a Play” (1963), um retrato teatral do seu galerista John Kasmin, pôs o sujeito com as mãos espalmadas contra um invisível vidro de perspex. A água, porém, trazia problemas formais novos, porque “pode ser tudo — pode ter qualquer cor, move-se, não há nenhuma descrição visual estabelecida”. Uma vez mais, a inspiração veio-lhe das ‘pinturas spaghetti’ de Dubuffet. Resultado: as ‘paisagens aquáticas’ de Hockney — malhas de linhas quebradas e curvas enlaçadas como a tábua de um puzzle — contam-se entre as mais bem-sucedidas invenções formais do pintor.

Com Schlesinger como modelo, Hockney propôs-se pintar o esparrinhar da água quando um corpo mergulha na piscina. Um retrato sem retratado, premonitório do futuro. A fluidez da tinta acrílica permitiu-lhe criar no plano da tela esguichos, borrifos e salpicos de densidade e tamanho variável, muito mais lifelike do que qualquer fotografia. “A Bigger Splash” (Um Borrifo Maior, 1967) é uma das suas obras-primas: a luz e as cores da Califórnia, duas perspetivas (casa e piscina), nenhuma sombra. É também o título de um filme (1974) de Jack Hazan, supostamente sobre Hockney ao trabalho, mas que acabou por evoluir para o registo da desintegração do relacionamento do pintor com Peter Schlesinger. O efeito foi devastador e a catarse resultou noutra obra-prima, “Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)” (Retrato de um Artista — Piscina com Duas Figuras, 1972), pintado de memória (com a ajuda de fotografias), com outro amigo a posar. Seria a primeira (e última) vez que Hockney tratava Peter como artista. O quadro é outro retrato ‘duplo’, com Schlesinger à beira da piscina (em Le Nid du Duc, a casa de Tony Richardson, perto de St. Tropez) a contemplar a sua distorção aquática. Ecos de “Sunset Boulevard” (1950), de Billy Wilder?

Pintar e viajar para esquecer

A separação ocorrera em 1971, e durante dois anos o artista viajou para Nova Iorque e depois pelo Japão, Sudoeste Asiático, Alemanha, Itália e França, até se estabelecer em Paris em 1973. Seria a sua base nos próximos dois anos (graças a um namorado francês). Hockney é um homem do seu tempo e dos seus lugares, mas é retintamente inglês. Em Roma, sê romano, mas “Paris seria uma beleza se os ingleses vivessem lá” (palavras dele). Daí em diante, as suas bases de trabalho alternariam entre a Inglaterra e a Califórnia. Após a morte dos pais e de um assistente (por envenenamento acidental), em 2015 mudou-se novamente para LA.

No “Parsifal”, de Richard Wagner, Gurnemanz explica ao protagonista que ali o “tempo transforma-se em espaço”. Cidadão do mundo, Hockney introduziu o tempo no espaço da arte, primeiro na fotografia e depois na pintura (e também com o vídeo). Sempre encarara a câmara, com a sua perspetiva de ponto único, como insuficiente. Para ele, a máquina fotográfica é uma espécie de “ciclope paralisado a olhar para o mundo durante uma fração de segundo”. Realidade, isto? Daqui até à construção de joiners ou grelhas de polaroids (a que tipicamente chamou “desenhos com a câmara”) e de colagens fotográficas (onde a forma segue o conteúdo) foi um passo. As combinações de instantâneos permitiram-lhe mimetizar o tempo e simular movimento, isto é, imitar a “maneira como nós olhamos realmente para as coisas, chegar mais perto da verdade dessa experiência”. Um dos trunfos da secção ‘A Bigger Photography’ (Uma Fotografia Maior) é a montagem de fotos do “Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, Feb. 1983”, tão zen como o jardim do templo. Aqui, o observador-fotógrafo recupera finalmente o corpo (reduzido a um ponto sem dimensões pelo olho da máquina — a lente); não só o resultado se assemelha a uma pintura de rolagem chinesa ou japonesa como se percebe que Hockney fizera o percurso em palmilhas de meias, uma vermelha e outra preta. (Note-se que as pinturas orientais de rolagem, além de serem narrativas, oferecem-nos o ponto de vista do objeto representado.)

Pode argumentar-se que Hockney começara a exploração das propriedades do espaço (nomeadamente a profundidade de campo) com o seu trabalho no teatro (“Ubu Roi”, de Alfred Jarry, no Royal Court, em 1966) e na ópera (cenários e figurinos de “The Rake’s Progress”, de Igor Stravinsky, no Festival de Glyndebourne, em 1975). Refira-se já que a grande lacuna da exposição é a ausência de qualquer exemplo do envolvimento do pintor no design de óperas e bailados (de Mozart, Poulenc, Satie, Ravel, Wagner, Puccini e Richard Strauss) entre 1975 e 1992. (O agravamento da surdez que o afligia desde 1979 impediu-o de prosseguir com este tipo de trabalho.) Hockney era desde jovem um aficionado da ópera; embora recusasse sempre pintar por encomenda, em 1970 abriu uma exceção para fazer o retrato de Sir David Webster (que mal conhecia) quando este cessou funções como chefe da Royal Opera de Londres.

Foram as experiências de espaço e de lugar — uma nova perspetiva cubista descoberta através da fotografia, a exploração das ilusões e artifícios do teatro — que lhe permitiram reinventar-se como pintor nas décadas de 80 e 90. Comutando entre a sua casa nas colinas de Hollywood, o seu estúdio em Santa Monica Boulevard e a casa de praia em Malibu (“à beira da maior piscina do mundo — o oceano Pacífico”), percorrendo um carrossel de vias lentas e rápidas, de estradas sinuosas e de rodovias urbanas, Hockney apercebeu-se de que o tempo fragmenta o espaço e que o olho do motorista o reconstrói de forma quase abstrata (com a ajuda da memória). Tais perceções foram celebradas com explosões de cores em várias séries de pinturas de casas, estradas e canyons, reunidas nas duas secções mais espetaculares da exposição: ‘Experiences of Space’ e ‘Experiences of Place’. A superfície da tela é literalmente retalhada em zonas onde o espaço se dobra relativisticamente sobre si próprio, evocando por vezes as colchas memorialistas das vítimas de sida. Acresce ainda que aquilo que o pintor tinha considerado infotografável passou a ser pintável! Foi o caso do Grand Canyon, um dos locais mais transcendentes do planeta, onde nos sentimos a caminho do céu; na mão de Hockney, o espaço estica para incluir o tempo — uma contradição relativista! —, como se pode constatar nas pinturas compósitas (integrando dezenas de telas individuais) que atingem (e várias vezes ultrapassam) os cinco metros. O tempo é recuperado pelo observador quando o olhar se passeia pelas telas.

Os anos 90 marcaram o regresso de Hockney à paisagem pintada ao ar livre. A pintura é, afinal, a reação do artista à Natureza que o rodeia. No Yorkshire natal familiarizou-se com a zona dos Wolds, que atravessou de carro vezes sem conta (nas visitas à mãe velhinha e a um amigo moribundo). Depois do sol da Califórnia a luz setentrional do Yorkshire, em ‘The Wolds’. Tal como John Constable quase dois séculos antes, Hockney tinha reencontrado o seu país, as suas raízes. A árvore — não já a figura humana — era o novo ente a descobrir. Percebeu que “é no inverno que as árvores estão mais vivas, é então que se sente a sua força vital, magra mas tensa, a pulsar — os ramos esticando-se palpável e doridamente em direção à luz”. Fascinado pelos jogos de luz e cor nos ‘túneis’ formados por filas de árvores — linhas de vida? —, resolveu trabalhar simultaneamente, in loco e à vista, em grelhas de pinturas formando um conjunto de vários metros (“Woldgate Woods”, 2006). Com os seus tons e cores de um Van Gogh tardio e as suas perspetivas múltiplas a fugir em direções diferentes, são obras tão sublimes e contemplativas como as mais belas abstrações de Mark Rothko.

A passagem do tempo é ainda mais intensa na penúltima secção, ‘The Four Seasons’ (As Quatro Estações) — o epicentro emocional da exposição. Uma única obra videográfica enche as quatro paredes da sala. Entre o verão de 2010 e a primavera de 2011, o artista montou nove câmaras DVR numa gigantesca armação metálica 3 × 3 instalada nos bosques de Woldgate e filmou a passagem do tempo durante as quatro estações do ano. A obra dura 4 minutos e 21 segundos e é played back em HD nas quatro grelhas de nove ecrãs de TV, uma para cada estação. No centro da sala, o público mergulha nesta corrente do tempo (“The Four Seasons, Woldgate Woods”) e experimenta, com concentração e silêncio quase religiosos, o nascimento, morte e ressurreição da Natureza à sua volta. As mudanças são estimuladas por pormenores infinitesimais. Aqui é o espaço que se anima em movimento para se transformar em tempo. Lembrei-me então das palavras de David Hockney: “O que me interessa são as imagens (pictures), o mundo visível e como o representar.” A técnica usada para lá chegar é indiferente; o que conta é a intuição e o génio criativo do artista.

Exposição “David Hockney”, Tate Britain, Londres, 
até 29 de maio