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Júlio Pomar: “Sou um bocado canibal”

antónio pedro ferreira

A obsessão pelos ‘bonecos’ nunca lhe foi contrariada. Desde que se lembra e até hoje viveu a construir telas e a admirar obras. Passou pela política e foi preso ao lado de Mário Soares. A memória límpida recorda os tempos da Brasileira de Almada Negreiros, o homem que lhe comprou o primeiro quadro, tinha ele 16 anos. Conversa de vida sem direito a pausas

Alexandra Carita

Alexandra Carita

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Jornalista

António Pedro Ferreira

António Pedro Ferreira

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Fotojornalista

A sesta termina quando tocamos à campainha. São seis da tarde e quase parece que viemos para ficar. Desta vez não vamos até ao andar de cima, onde ficam o ateliê, os pincéis, as tintas, as telas, os cavaletes. Ficamos na sala de estar. Júlio Pomar, 91 anos, está a recuperar de uma crise renal e ainda não se sente com forças para subir as escadas. De resto, seria disfarçar a realidade e ele não suporta a ideia. De roupão, senta-se na sua cadeira de sempre e começa a falar. Devagar, amiúde, contido, sem se alongar na resposta e sem deixar de escolher a palavra. A memória, porém, anima-o e as histórias saem coloridas, vivas, com o toque de humor que caracteriza o pintor e até os tons das vozes dos seus interlocutores ouvimos. O tempo passa sem que nele reparemos. É hora de jantar e Júlio tem dieta a cumprir. Nos olhos humedecidos, no terminar da entrevista, a força que o empurra para aquela paixão que é a vida, o sorriso amplo, o riso fácil, o otimismo de sempre.

A pintura ainda é o ar que respira, como escreveu um dia?
É inevitável que assim seja, ou então seria algo artificial, seria qualquer coisa feita nos intervalos. Realmente quando eu em miúdo queria fazer bonecos como a família dizia, estava, por assim dizer, a traçar um caminho, não é que goste da expressão, talvez a delimitar um campo. Cada pessoa tem a sua maneira de estar, procurando mais ou menos aquilo em que se sente bem e o que lhe importa fazer. Para mim foi isso, no fundo uma necessidade. Bom, sejamos otimistas, ainda é uma necessidade.

Lembra-se de sentir já essa necessidade quando era pequeno e foi para a Escola António Arroio, com sete, oito anos?
Era a minha atividade preferida.

Foi uma criança precoce, começou tudo muito cedo...
É verdade. Fui um miúdo com a obsessão de fazer bonecos e essa obsessão não foi contrariada. Em criança a maior parte do meu tempo era dedicada a isso.

Aos 16 anos faz a sua primeira exposição, num quarto alugado na Rua das Flores, e Almada Negreiros compra-lhe um quadro, “Os Saltimbancos”. Se não tivesse sido o Almada acha que o seu percurso teria sido o mesmo?
Acho que sim. Evidentemente que esse encontro com o Almada foi um magnífico empurrão. Mas uma coisa a que a gente se tem de habituar na vida é tanto aos empurrões como àquilo que nos dá para trás. Um estímulo é preferível a uma dificuldade mas ambos fazem parte da vida. É preciso ser paciente.

O que conversava com Almada?
O Almada era uma personagem muito curiosa. A minha posição política, por assim dizer, foi conhecida muito cedo. Mas não falávamos de política. A minha conversa com ele era sempre à volta das queixas dele sobre as dificuldades de fazer aceitar a sua obra. Portanto, em comum tínhamos uma luta contra o meio ambiente, enfim.

Gostava da obra do Almada?
Sim, gostava, admirava-o.

Como admirava tantas outras personalidades com quem se encontrava na Brasileira, em Lisboa?
Pois com certeza. O Chiado tinha dois polos, a Brasileira e o Café Chiado. O segundo era a praça dos mais novos, incluindo muitos estudantes, mas não quer dizer que pessoas já de uma certa idade, como o Aldino Gomes, não o frequentassem, mas era uma clientela predominantemente jovem, ao passo que a Brasileira era um sítio já de gente crescida...

Já tinha que se ter o selo de garantia para entrar.
Exatamente. Aquilo era automático. Claro que não havia ninguém à porta a separar as pessoas que entravam, mas tradicionalmente já tinham cartão de visita.

Com quem gostava mais de conversar lá?
Eu fui sempre mais ouvidor, sempre mais disposto a ouvir... Tinha uma certa dificuldade de expressão, acho. Era tímido, não se espera que diga uma coisa destas mas é verdade. Embora como todos os tímidos fosse capaz de arruaça.

Esse lado é-lhe atribuído mais vezes. A maior parte das pessoas fala de si como uma pessoa cheia de humor, com uma capacidade de fazer ironia incrível, bem visível nos seus trabalhos, de resto.
Sem dúvida.

E diverte-se mesmo a pintar?
Acho que sim. O que é é que estamos sempre a fazer autorretratos, queiramo-lo ou não...

Há aquela frase do Jean Cocteau que diz: “Pinte-se uma paisagem ou pinte-se uma natureza morta, estamos sempre a fazer o nosso próprio retrato”.
Concordo absolutamente com ele.

Fez realmente muitos autorretratos?
Não, nem por isso. Fiz alguns mas não muitos e há muito tempo que não faço nenhum, pelo menos deliberado. Mas é verdade que assim que se afina uma determinada capacidade de expressão, o autorretrato começa a surgir. É inevitável, é mais forte do que a gente.

antónio pedro ferreira

Mas é a vida que o move, aquilo que está à sua volta.
A vida que nos despe no momento de escrever ou de pintar.

Passou pela II Guerra Mundial, pela ditadura, pelo 25 de Abril, pela Guerra Fria, pela entrada de Portugal na União Europeia... Como olha hoje para todo esse mundo?
Direi que nada é seguro. Realmente estamos a ser abanados e estamos a despertar das ilusões. Nada é seguro.

O 25 de Abril desiludiu-o?
O 25 de Abril foi uma alegria. Lembro-me daquele tempo inicial, quando a revolução culminou no 1º de Maio. Lembro-me de termos ido parar à noite a casa do João Abel Manta e era um grupo de galfarros roucos.

Tinha vindo de Paris a Lisboa por acaso...
Sim, e fiquei muito contente por estar cá. Estou muito contente com isso. Retardei o regresso a Paris, a alegria era tanta que só voltei em meados de maio.

Porque decide ir viver para Paris em 1963?
Paris era na altura o sonho dos jovens artistas e de todos os candidatos a artistas. Paris era o centro do mundo, ou melhor, tinha acabado de o ser, mas nós vemos sempre a coisa ao atrasado. Temos tendência a ver o que já passou mais facilmente do que o que está a ser. Paris estava de facto nessa altura a perder muita da sua qualidade de centralidade nas artes.

Mas encontrou lá aquilo que procurava?
Ah, sim. Ao ponto de ter indo ficando até há três anos. E só voltei a ter casa em Portugal depois do 25 de Abril.

Essa ida para Paris tem também alguma coisa que ver com a sua revolta contra o regime que também começou muito cedo?
Tem que ver com a revolta contra o regime, tem que ver com a revolta contra a vida portuguesa. E tem que ver com uma necessidade. Nunca fui daqueles artistas que pensam que é preciso é ser espontâneo. Sempre senti uma grande necessidade de saber o que se está a passar, de ir beber aos outros. Toda a minha alegada preparação, ou aquilo que me foi possível fazer, foi feito na maior parte das vezes com livros. Portugal era um país pobre no que respeita a museus e em termos de oferta. Não podemos sequer compará-lo com Paris. E foi exatamente à procura do convívio com vivos e mortos que me interessavam que vou para Paris.

E levou algum caderno de encargos consigo?
Vou já com a ideia de ficar lá. Vou quando já me era permitido viver da pintura aqui. Mas vou de uma maneira muito pelintra. Providencialmente, aquilo que eu fazia lá suscitava o interesse de algumas pessoas, mas os preços eram baixos.

Hoje os preços são altos, mas diz-se que é nos anos 80 que há uma corrida à obra de Júlio Pomar. Como é que isso acontece e como se sente ao ver o seu trabalho reconhecido?
É muito agradável. E o não ter assim preocupações imediatas ao fim do mês é qualquer coisa de extraordinário, sobretudo se isso quase que lhe aparece. Quando se tem um salário fixo, sabe-se com o que se conta. Mas eu não tinha um salário fixo, tinha era necessidades fixas, pagar a renda da casa, dar de comer à família, mais isto e mais aquilo...

Antes de Paris há ainda uma viagem a Madrid...
Viagem curta mas fundamental.

É o encontro com aquilo a que chama a sua família?
Sim. Comecei por apadrinhar Goya para essa minha família, depois fixei-me no Velázquez, um pintor muito secreto, embora não pareça e que não gostava de pintar. É por isso que despachava os quadros assim. Ele era uma figura da corte, ele gostava de pintar qualquer coisa a correr para agradar ao rei mas depois voltava para o vício. Era sempre a despachar.

E o Goya?
O Goya era diferente. Era mais terra a terra. Enquanto o Velázquez é um intelectual, quase como um pintor abstrato, o Goya é um pintor que chega muito à carne humana, é um pintor visceral.

Diria que gosta mais do Velázquez?
Sou bastante carnívoro em relação a ele, sim.

Seguiu-se Picasso no alargamento da sua família...
A gente tem outra necessidade comestível do real...

Foi sempre buscar qualquer coisa aos outros?
Sim, sim. Que grande falta de imaginação! Há pintores que têm medo de se influenciar, eu não, nunca senti isso. Acho que sou mesmo um bocado canibal.

Mas quando olhamos para a sua obra, não estamos a ver Velázquez, nem Goyas, nem Picassos, vemos o Júlio Pomar.
Ainda bem. Mas acho que passa tudo por lá.

Por lá e pelos livros.
Também pelos livros. Por vezes há um certo mito ou culto da ingenuidade, nunca naveguei nessas águas. O conhecimento para mim é fundamental.

Diz que a pintura são os afetos. O que quer dizer com isso?
O que é que está no afeto? Está a ideia de circular por entre coisas e absorvê-las, ou seja, sentir ao mesmo tempo uma certa irmandade com aquilo que se vê e de que se gosta.

Acrescenta normalmente que esse afeto dura enquanto o quadro se pode transformar...
Aí entra sempre aquilo a que já chamei de canibalismo. Paro quando deixo de encontrar matéria que seja transformável. Até encontrar matéria com a qual sinta uma afinidade e sinta necessidade de a absorver, de a transformar e de me transformar, continuo. Isso é que faz o contacto e a vida em comum com o quadro, o desenho e o livro. Quando acaba essa possibilidade de, a partir do que aqui está, supostamente aprofundar ou seguir para outra descoberta, quando a coisa se fecha como uma obra alheia, já não lhe posso tocar. Já não vamos emendar um livro ou um quadro alheio. Quando aquilo que fazemos atinge essa posição é melhor deixá-lo.

É um pouco como o Herberto Helder fazia com os seus poemas, estava sempre a emendar, sempre a emendar.
É isso. O Herberto era alguém que eu admirava muito.

Salvo erro, publicou-lhe alguns poemas numa coletânea chamada “Nova”.
Sim, publicou-me poesias.

Sempre pensou que teria de ter um segundo ofício, achava que a pintura não lhe permitiria sobreviver. Esse segundo ofício nunca pensou que fosse a escrita?
Ah, mas é que foi! Houve uma altura em que, entre os meus parcos honorários possíveis, contava mais a escrita, através de artigos sobre arte e crítica de arte, do que propriamente a pintura.

Mas aventurou-se em ensaios e poesia, por exemplo.
Tive sempre o gosto de escrever, de aprofundar um assunto. Gosto de escrever como de desenhar. Dá-me um prazer enorme. Se não tivesse prazer na escrita, no ato de fazer com que as palavras se aproximem da gente, não teria enveredado por aí.

Também há uma semelhança entre a poesia e a sua linguagem pictórica?
Penso que sim. Mas a pintura prescinde das palavras e aproxima-se da realidade. Muitas pessoas acham esta coisa muito esquisita. Mas, no fundo, se há coisa que caracteriza a realidade é a sua capacidade de escapar aos nossos olhos e aos nossos sentidos todos. Se fossemos capazes de tocar a realidade na sua globalidade adivinhávamos o futuro ou não nos enganávamos no presente.

A pintura é inscrever na tela o vivo da vida, escreveu também um dia. Que vivo da vida inscreve hoje na tela?
Aí está uma frase que para mim é muito clara, mas que para muitas pessoas será ou enigmática ou até pateta. Há, no fundo, quase uma duplicação entre vivo e vida. Parece que estou a gaguejar. O que quero dizer, no entanto, é que nada é estático, tudo se forma, aparece e desaparece. O que caracteriza a vida é uma possibilidade de intensidades várias, de uma experiência que é comum a tudo quanto existe. Mas é essa intensidade, de proximidade e de afastamento que me parece poder distinguir o que significa esse vivo da vida.

Intitulou uma exposição antológica sua de “Comédia Humana”. Ainda é isso que pinta ou, com os tempos conturbados que hoje atravessamos, passou a pintar um “catálogo de obscenidades”?
É isso. Mas porque é que acontece ou tem tendência a acontecer? Porque há um quase catálogo de julgamentos que se aplica indiscriminadamente seja ao que for. E um catálogo muito limitado. Temos um exemplo magnífico nesta aparição do senhor Trump e companhia, é difícil termos um catálogo mais limitado. Não há maior caricatura de um ser humano do que o hipotético pensamento desse senhor e o que lhe sai da boca quando a abre. O que nos faz tirar prazer de estar vivos é a capacidade de as coisas serem diferentes, é a revelação quotidiana. Cada dia ou traz revelações ou realmente é uma chatice, não interessa nada. A vida só vale a pena viver-se quando se vão encontrando essas revelações, que nos abram ou ajudem a manter os olhos abertos.

Salazar também era uma caricatura como Trump é?
Era. Mas era uma caricatura mais caseira, mais comedida. Repare-se, por exemplo, numa coisa muito simples, as aparições de Salazar em público foram muito pequenas. O senhor Trump não se priva de aparecer e de ter opinião sobre tudo e todos. Salazar é o ser comedido ao limite da tortura e da autoflagelação.

Foi preso em Caxias devido às suas ideias e atividades contra o regime e também pelas suas pinturas.
Apreenderam-me várias pinturas mas não fui preso por causa delas. Também fui demitido do meu lugar de professor, que tinha na altura e do qual vivia, por ter pintado o retrato do general Norton de Matos. Mas fui preso porque achavam que eu tinha ligações ao Partido Comunista. Não conseguiram prová-lo.

Como começou a sua militância política?
Muito cedo. Comecei por me integrar nas juventudes comunistas, depois quando foi criado o MUD Juvenil alistei-me.

A política tomava-lhe mais tempo do que a pintura, ou a pintura sempre esteve em primeiro lugar?
Não. Houve um tempo, talvez um ano, em que a política me tomou mais tempo. Foi uma experiência que fiz e que me fez chegar à conclusão de que não era a minha capacidade número um.

O que é que defendia nessa altura?
O que tinha por desejo e o que defendia era uma transformação da vida, uma eliminação do que pesava nos ombros das pessoas como eu.

Há pouco falávamos da família das artes, fale-me agora do seu real núcleo familiar.
Casei-me cedo, tive filhos muito cedo, de modo que entrei na dura realidade da vida também muito cedo.

E eles nunca fizeram parte do seu pretexto para pintar?
Não. Mas fiz alguns retratos. Isso era natural, não era nada de especial. Levei foi sempre muito tempo a fazer as coisas.

Mas tem uma obra grande.
Não. A obra só é grande em relação ao que era normal na altura em que comecei a andar por estes caminhos, na altura em que quando se pintava um quadro se ia a correr à Brasileira dizer que se tinha pintado um quadro. Não estou a exagerar. Lembro-me de uma época em que o Eduardo Viana, que era um artista que nós apreciávamos todos, um homem muito particular, foi à Brasileira dizer que tinha um quadro que não andava nem para trás nem para a frente, virou-o para a parede e depois a patroa começou lá a varrer a casa, virou-lhe o quadro outra vez e o gajo tinha-se acabado sozinho. E levou os amigos todos a ver o quadro.

Havia muitas tertúlias nessa altura?
Havia a tendência de as pessoas se encontrarem. É preciso dizer que havia tempo para tudo. O Abel Manta ia pelo menos duas vezes por dia à Brasileira. A Brasileira era um sítio por onde se passava para conversar com quem se quisesse. Depois do almoço estávamos lá todos a beber café. Ele ia antes e depois do almoço, ao fim da tarde e se houvesse récita no São Carlos no fim do concerto lá estava ele.

Esse frequentar de cafés também estimulava a criatividade. Foi sentindo falta disso ao longo dos anos?
O que posso dizer é que quando fui para Paris e depois vinha a Portugal ia à Brasileira ver se encontrava muita gente e não encontrava ninguém. Era muito estranho para mim. Numa dessas alturas em que venho a Portugal, vou à Brasileira, chego lá pouco antes do meio-dia e não estava ninguém ainda. Até que vejo o velho [Abel] Manta chegar à porta, franzir os olhos, vê que lá dentro havia alguém que não era costume, entra, cumprimenta-me, respondo-lhe que cheguei no dia anterior e ele diz-me que devia ir ver a exposição da Maria Helena Vieira da Silva: “Você imagina lá o que ela fez ali na Gulbenkian, tem lá uns 84 quadros, mas o Pereira Coutinho tem lá na loja dele mais 15. A gaja não deve ter mais nada que fazer!”

Mário Dionísio dizia que o seu trabalho era “arte em forma de protesto social”. Falamos do neorrealismo e dos anos iniciais da sua obra.
Sim, e eu era isso. Esse foi o motor do meu trabalho, agora não o podemos reduzir a coisa nenhuma que nos caracterize. Cada pessoa é um mundo de coisas e de complexidades, querer reduzi-la a uma é empobrecê-la.

Mas depressa deixou o neorrealismo...
Fi-lo instintivamente e sem que fosse uma decisão, como um homem de vontade fraca. A mão pode chamar para um lado e a cabeça para o outro, podem estar em contradição, mas a mudança vai acontecendo naturalmente. A contradição é mesmo o motor de arranque do nosso pensamento.

E as influências literárias, por exemplo, também não são?
São aqueles encontros ocasionais onde cruzamos possibilidades e mil fatores diferentes, só que nuns reparamos e noutros não. Essa escolha voluntária ou involuntária resulta de uma atração complexa.

Foi mesmo o seu tio Bernardino Simões o responsável pelo nascimento do pintor?
Ele é fundamental.

Que relação mantinha com ele, o único homem numa casa de mulheres?
O meu pai morreu quando eu tinha um mês. Eu já era o terceiro filho e o único rapaz. Ele era empregado dos Correios e Telégrafos, hoje CTT. Tinha sido um dos instaladores do telégrafo em Portugal. Tinha andado pelo país todo, umas vezes levava a minha mãe, a família, outras vezes não levava. Morreu tuberculoso, como era muito corrente. A minha mãe, em jovem, tinha aprendido piano e francês. O piano não lhe serviu de grande coisa, mas o francês sim.

Como?
Era a altura da passagem dos judeus por Portugal, o senhor Hitler começara a fazer das suas, e um judeu polaco que se instala em Lisboa com um escritório na Rua de São Nicolau tomou como secretária a minha mãe. Isso foi uma grande chance para ela.

Onde é que viviam?
Nos primeiros tempos, a família vivia na Rua das Janelas Verdes, num 4º andar que me dava como panorama central a visão do rio, do mar, como dizíamos. Era a casa dos meus avós maternos, que acolheram a minha mãe quando o meu pai morreu. O meu pai tinha deixado uma pensão que não dava para mandar cantar um cego. Mas os meus avós já tinham uma certa idade. Foram muito importantes na minha meninice, o meu avô passeava comigo pelos cais... Tinha sido marinheiro e tinha muita paciência para fazer barcos de cartão. Enfim, vão adoecendo e a casa das Janelas Verdes tem de ser abandonada.

O que fazem então?
Somos recolhidos por uma irmã da minha mãe, casada com esse tio Bernardino Simões. Um comerciante da nossa praça que frequentava tertúlias no Nicola e no Chave de Ouro, ao lado de um grupo de pessoas contra o regime e que o levou a, após muitas tentativas abortadas de revolução, ir parar a Timor.

Foi deportado?
Exatamente. Nessa altura, a minha tia, que tinha uma casa muito grande onde vivia sozinha, recolheu a família toda. Quando o tio Bernardino volta, um ano depois, nós voltámos para as Janelas Verdes mas já por curto tempo. E então, mais uma vez voltámos, mas desta definitivamente, para casa da irmã da minha mãe, nas chamadas Avenidas Novas.

antónio pedro ferreira

Não gostou da mudança?
Desaparece o Tejo. A vista daquele mar tinha sido absolutamente fundamental para me ter tornado pintor. Acho que se não fosse aquela vista nunca teria pintado. O que sofri depois na casa da Avenida João Crisóstomo, onde não havia Tejo, eu bem olhava pela janela, mas nada a fazer.

E onde entra o tio Bernardino?
Entre as pessoas que iam tomar café com ele, havia um escultor, o Costa Mota Sobrinho, que era professor na António Arroio, a quem o meu tio terá dito que tinha lá em casa um miúdo que estava sempre a fazer bonecos, de rabo para o ar no meio do chão. E o escultor terá respondido para ele me mandar lá para a escola. E foi assim que eu, pequeníssimo, fui para a António Arroio, cuja grande frequência era de meninas que andavam lá a tirar o curso de lavores.

O que achava das aulas?
Eu vou parar ao Costa Mota, que dava aulas à noite, e começo a desenhar gessos. Enfim, a ter uma preparação académica tradicional.

Deu-lhe jeito?
Deu-me jeito por um lado, mas podia também ter acabado com a convicção que eu tinha de desenhar. Felizmente, sempre fui de não desistir à primeira. Lá continuei até fazer o curso de habilitação às Belas-Artes para seguir a carreira normal. Salvo que, as Belas-Artes na altura eram dirigidas por um cavalheiro, de profissão arquiteto, que era de uma brutalidade e de uma estupidez tal que punha toda a gente a acrescentar ao seu nome o adjetivo bruto. Ficava o Cunha Bruto... Bom, ele tinha um ódio de morte a quem vinha da António Arroio porque dizia que a Escola de Belas-Artes exigia uma preparação e uma capacidade intelectual que não eram fornecidas por aquela escola, de modo que chumbava sucessivamente.

Foi por isso que foi para as Belas-
Artes do Porto?
Exato.

E quando chegou ao Porto o que notou de diferente?
A minha chegada ao Porto foi triunfal. Já o Almada me tinha comprado o tal quadro e ele já o tinha levado para a exposição de Arte Moderna do Secretariado de Propaganda Nacional. E, é claro, isto no Porto era um acontecimento. Além de que a escola tinha outra respiração. Fiz as cadeiras que tinha a fazer com uma perna às costas. O meu período escolar é que não durou muito. Tomo na escola uma posição muito ativa com iniciativas daquilo e do outro. De modo que, a certa altura: suspensão. E fui para o olho da rua durante quatro meses. O que levava a perder o ano, ano que eu já tinha mais ou menos perdido por faltas.

É nessa altura que acontece o episódio do Cinema Batalha?
Sim. Eu não fiquei nada aflito com essa história da expulsão porque tive essa encomenda que era espantosa, um painel de 100 m2 encomendado a um jovem que ainda não tinha 
20 anos!

Imaginou logo o que queria fazer?
Fiz vários estudos que não foram aceites porque eram muito carregados, até que acertei num e foi esse que se fez. Comecei a pintar aquilo e houve logo um incidente. Um artista de que não vamos mencionar o nome, já morreu, entrou por ali dentro, sentou-se num banco com a prancheta nos joelhos a desenhar e a tirar medidas, como se fosse fazer ele o trabalho. Reclamei. Esse artista estava com falta de trabalho, tinha demonstrado o seu descontentamento por me terem dado a mim aquela encomenda: “É um miúdo que ainda não sabe fazer nada”. Decidi não protestar, mas disse-lhes que se os meus conhecimentos não servissem a obra estaria em risco. Já escrevia nos jornais e faço sair a notícia. Esta arremetida foi eliminada. O fresco já estava praticamente terminado quando, pumba, vou preso. E o cinema abriu com o trabalho inacabado. Não obstante, quatro meses depois saio eu e, depois de ter ido tomar o gosto ao ar livre, fui acabar a obra e acabou-se.

É quando é censurado. Estávamos em 1949.
Sim. Eis senão quando me comunicam que o Governo Civil do Porto tinha dado ordem para que a pintura fosse destruída. O Governo Civil, que recebia ordens da PIDE, não cede aos apelos que lhe são feitos e os frescos são cobertos.

Como é que se sentiu?
Um bocado desagradado. Mas, enfim, estava a viver e, aqui para nós que ninguém nos ouve, estou sempre mais interessado no que estou a fazer do que no que já fiz. Não fiquei deprimido com a história.

Mas a pintura fazia alguma acusação ao regime?
Aquilo não era nada. Era a festa do São João do Porto. As razões eram: primeiro porque tinha sido feita por mim, e, vagamente, pelo facto de não haver nenhuma afinidade entre o que pintei e o que se chamava representação do povo na altura. As mulheres com as suas toucas, os pés descalços, que eram uma imagem flagrante do Porto para quem é de Lisboa. É que era quase como ir para outro país. O nível de pobreza que se via na rua, as tarefas que as mulheres desempenhavam que eram quase escravatura. Quem pintou isso e antes de mim foi o Abel Salazar, mais ninguém o registou.

Define a censura como uma incapacidade de ver...
A censura é uma incapacidade criminosa. Vamos lá pôr um adjetivo, façamos o gosto ao dedo.

Não lhe aconteceu o mesmo com o retrato do general Norton de Matos, mas quase.
Nessa altura, estava a fazer um biscate, dava aulas de desenho no ensino técnico na Escola Afonso Domingues. Lá estava a lecionar, quando chegou a campanha do general e pedem-me para lhe fazer o retrato. Vou a casa dele, estava lá um calor insuportável. O Mário Soares, que negociou a história, também contava isto. Vou lá e encontro o general muito pequenino, já muito velho e lá fiz o desenho. Publicam o desenho no jornal, o que me deu junto dos meus alunos uma popularidade incrível. “Senhor engenheiro, foi o senhor engenheiro que fez a caricatura do general? Senhor engenheiro, faça a minha caricatura!” Dez dias depois, pimba, vais para a rua. E assim se me acabou a carreira docente.

Diz isso a rir, foi sem preocupação que saiu da escola?
Na altura não. Como é que ia ser? Já estava casado, já tinha filhos. Foi complicadote.

Ainda não contou como passava os dias na prisão de Caxias, quer fazê-lo?
Eles queriam encontrar dependências e ligações do MUD Juvenil ao Partido Comunista. E nós tínhamos escrito um manifesto sobre as prisões. É com base nesse documento que somos condenados. Fomos julgados mais tarde e fomos condenados por divulgar notícias falsas e tendenciosas. O Mário [Soares] foi preso antes de mim, o [Francisco Salgado] Zenha também, de resto o Zenha ficou mais tempo ainda. Fui preso numa altura em que as prisões estavam superlotadas, porque tinha havido grandes greves e uma tentativa de golpe militar. Estava lá toda a gente. As salas ou camaratas tinham beliches empilhados. Fazíamos de tudo. Até cheguei a dar um curso de introdução às artes.

Mas também foi retratando muitos dos seus colegas de cela...
Desenhava imenso, sim.

Até o carcereiro.
É verdade. Mas isso é uma história que o Mário [Soares] contava que é inventada. A história verdadeira é assim. Tínhamos lá um jornal, que era um exemplar único e andava de mão em mão. As alas eram fechadas mas havia umas combinações e conseguíamos que todos colaborassem. Claro que eu ilustrava o jornal. É num desses exemplares que faço o retrato de um guarda, que era o mais velho de todos, mas apesar de ser uma figura sinistra, nem sequer era o mais terrível. Era uma figura característica. Quando sai o jornal foi um espanto para os camaradas todos que estavam lá. Mas a história inventada pelo Mário, de se ter falado com o guarda, que ele metia os dedos nas tigelas com a comida... Tudo isso é impossível. A sopa era trazida numa panela e nós é que íamos lá com o pratinho para que nos servissem. O resto era um prato único que já vinha feito lá de dentro. De modo que essa história do dedo na sopa sai inteiramente da cabeça do Mário. Agora, as vezes sem conta que o ouvi contar a história sem ter coragem de o desmentir...

Mas Mário Soares também dizia que o carcereiro tinha ficado encantado com o desenho e que por isso passou a tratar-vos muito melhor.
Pois, mas era tudo ficção.

Nessa altura também fez um retrato de Mário Soares.
Mas era um desenho linear, como os que fiz da rapaziada toda que estava lá.

Voltou a retratá-lo para a Galeria da Presidência da República e gerou grande polémica. Porquê?
Perguntei-lhe: “Olha lá, o que é que tu queres? Queres um retrato daqueles que estão lá com casaca e condecorações?” Ele disse-me para fazer o que quisesse. Comecei a trabalhar sem uma ideia muito definida até me sair daquela forma, que representa o Mário que eu conhecia muito bem, aquele tipo que adormece no meio da conversa e que daí a não sei quantos minutos volta lá e repega no assunto. É isso. No entanto, a reação foi que aquilo estava parecido mas que não era próprio para o lugar. Se o Mário não se aguenta nas canelas, aquilo não ia para lá. O que me chegava aos ouvidos era de tal ordem que até cheguei a dizer-lhe que levava o quadro para casa e que se fazia outro. Ele ripostou, dizendo que gostava do quadro. Mas posso dizer que até a Maria de Jesus estava desagradada. O José Augusto França, na sua qualidade de crítico, dizia que não discutia o valor artístico do quadro mas que era como se o tivessem convidado para jantar e ele fosse em cuecas. Não vejo bem a relação mas é uma imagem de espírito.

Toda a gente diz que os artistas têm um ego muito grande. É verdade?
É possível. Conheci alguns assim. Mas eu talvez tenha a sorte de ter afinidades particulares que me levem a apoiar nessa bengala ou a utilizá-la só de vez em quando.

Ainda se dá muito com os seus pares?
Sim. Mas as grandes amizades têm indo desaparecendo. É o tempo a levá-las embora...