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São Jorge: a crise financeira derrotou-nos fisicamente

Jose Ventura

“São Jorge”, que estreia esta quinta-feira, é um mergulho abissal no coração dilacerante dos anos da crise e dos que mais sofreram com ela. Para dar corpo ao filme, Marco Martins não se fechou em casa a escrever, foi conhecer a realidade. Entrevista a um cineasta que sentiu a responsabilidade intelectual de não ficar calado

Jorge Leitão Ramos

Jorge Leitão Ramos

entrevista

Jornalista

Marco Martins quis fazer um filme sobre a crise e Nuno Lopes, seu ator desde "Alice” (2004), deu-lhe a ideia do boxe. O realizador acabou por mudar a forma como o seu cinema aborda o real quando sentiu “a responsabilidade de contar a história daquelas pessoas”.

A pergunta mais estúpida que se pode fazer a um autor é inquirir de onde é que lhe vêm as ideias. Mas, neste caso, quero começar mesmo pelo princípio dos princípios, porque me parece que quando partiu para este filme, sabia que queria fazer um filme, mas não sabia exatamente sobre o quê. É verdade?
Eu tinha uma ideia do tema, daquilo sobre que queria falar, sobre o que me interessava naquele momento, no fundo, qual a pulsão para fazer um filme. Nasci numa geração em que as coisas estavam muito estabelecidas, já tinha havido uma revolução, os privilégios sociais estavam conquistados — o impacto da crise de 2009, da crise americana do 'subprime', para mim, foi muito novo. E pela primeira vez, aquilo que se passava à minha volta fez-me sentir a pulsão de falar sobre um tema social.

Mas sentiu a crise pessoalmente, nas pessoas das suas relações?
Não, não — foi uma coisa mental, intelectual. Mesmo antes do “São Jorge” fiz um espetáculo nos Estaleiros Navais de Viana do Castelo que me marca muito. Pela primeira vez estive a trabalhar com não-atores, com os próprios trabalhadores. Estavam há dois anos parados, sem trabalhar, eram pagos para não produzir. Muitos atravessavam depressões profundas, estavam muito medicados — e, para mim, essa experiência foi muito marcante. Os trabalhadores viram, no espetáculo, um meio para falar deles próprios, dos seus problemas, do que estavam a atravessar — e foi um encontro muito feliz, muito celebratório, em que o teatro assumiu quase a natureza de um ritual.

A própria cidade envolveu-se?
Sim, o espetáculo foi feito num sítio muito bonito, à entrada dos estaleiros e, durante três dias, tivemos mil pessoas por dia a assistir. E quando nos viemos embora, eles pediram-me autorização e continuaram a fazer o espetáculo no centro da cidade, em pequenos excertos.

Apropriaram-se do espetáculo…
Apropriaram-se do espetáculo. E, além disso, a pesquisa que foi feita para esse trabalho abriu-me uma perspetiva para um campo, para mim, desconhecido: a possibilidade de improvisação. No espetáculo havia momentos em que eles falavam da sua vida no estaleiro, como é que tinham começado, aos 17 anos ou como é que o pai tinha morrido numa explosão e todos os dias conseguiam repetir a mesma história, com a mesma verdade, mas não diziam da mesma maneira. Para mim, foi uma revelação. Eu não sabia que se podia fazer assim.

Portanto, quando parte para o “São Jorge”, quer falar da crise. De onde vem o boxe?
Do Nuno [Lopes]. O Nuno tinha a ideia de fazer um filme sobre boxe, o que não me agradava grandemente. Mas aceitei fazer uma investigação sobre o mundo do boxe em Portugal que eu não conhecia. E parti com todos aqueles preconceitos que sempre temos quando olhamos para uma realidade que não conhecemos…

Que preconceitos, neste caso?
Que eles eram todos porteiros, seguranças, essas coisas.

E como faz? Vai aos locais, aos ginásios…
Sim, vou falar com as pessoas, falar muito e, a partir de um certo momento, começo a gravar entrevistas num gravador. Mas tenho sempre alguém a ajudar-me, alguém que vai mantendo os contactos vivos. Estes contactos vivem muito da proximidade e da continuidade.

Torna-se amigo de algumas dessas pessoas? ‘Amigo’ é uma forma de expressão, quer dizer, relaciona-se em continuidade com algumas delas, volta aos lugares, volta à conversa…
Sim, sim, muitas vezes. A determinada altura, tornei-me mesmo o fã nº 1 do boxe, ia a todos os combates, às galas…

Começa a meter-se no meio…
Começa-se pela parte mais institucional, ir à Federação conhecer que clubes há e onde estão — e foi uma indicação do presidente que me levou ao Paulo Seco, que é treinador de boxe e, aliás, entra no filme…

Foi então que percebeu que muitos dos praticantes de boxe eram cobradores de dívidas…
Na altura havia muitas pessoas a fazer cobranças de dívidas, umas de forma legal, outras ilegal. Havia empresas legalizadas…

…como se vê no filme…
…e depois havia outras que faziam isso ilegalmente. Aí fiz muitas entrevistas com pessoas que tinham esse trabalho — e percebi o que queria fazer no filme, percebi que tinha uma história…

E é nesse momento que a escrita começa?
Sim, é aí.

Depois, nas filmagens, há um outro aspeto realista em que “São Jorge” é muito forte, que é a utilização de muita gente que não é ator. São populares, habitantes do bairro que integrou ou são figurantes escolhidos a dedo para se enquadrarem naquela ambiência social?
São todos do mesmo bairro…

Ou seja, é tudo verdade?
É tudo verdade, sim… A ideia — que me demorou bastante tempo a resolver — era conhecer os bairros sociais onde aqueles boxeurs viviam e dentro deles quais os que me interessava filmar.

E como faz a escolha? São razões estéticas, plásticas, de encontrar um lugar certo, ou pela facilidade de lá entrar e filmar?
Muito por aí, pelo tipo de associações que trabalham no bairro, pela receção que senti. Quer no Jamaica — que é o bairro onde mora a mulher do Jorge — quer na Bela Vista tive uma boa forma de entrar. Depois de entrar vou falando com as pessoas. Primeiro nas associações — onde o diálogo é sempre um bocadinho formatado — e, de preferência, na rua, nos cafés. E fui descobrindo as pessoas.

Em toda a pesquisa que conduziu ao filme, nos ginásios de boxe, nos bairros sociais, vai à procura de quê, da verdade do real, de respeitar a realidade como ela é?
Sim, totalmente, é uma vontade de ser fiel à realidade, de eliminar todo o romantismo, todos os meus preconceitos…

…de alguém que não é dali. E vai buscar também as palavras deles?
Sim, porque eles podem dizer coisas que eu não posso. Há diálogos sobre os ciganos, sobre a Segurança Social, sobre o ordenado mínimo, que eu não posso escrever, não seria honesto da minha parte, nunca os iria escrever.

Mas quando vai filmar, apesar de hoje os meios necessários poderem ser muito mais leves do que quando se filmava em película de 35 mm, há sempre o formalismo e a intrusão de uma equipa de filmagem, há sempre o sítio onde a câmara tem de estar…
…e eu sou muito formal nos enquadramentos…

…há sempre as luzes, os microfones, tudo isso. Ou seja, é sempre ‘mentira’, é sempre um lugar de representação. Como é que filma as cenas onde essas atuam? Põe as pessoas em diálogo à espera que aconteça e depois escolhe o que aproveitar na montagem, ou eles têm um guião para seguir, até porque há ações em curso e atores profissionais em cena, como a Beatriz Batarda que está tão mimetizada que só quem lhe conheça o rosto a identifica como exógena ao território social?
Cada um de nós tem temas que nos são mais próximos, sobre os quais gostamos de falar. Cada um de nós tem temas urgentes. Antes de filmar, eu estou a ensaiar a cena, mas não estou a fazer um ensaio, estou a fazer uma reunião normal onde há por exemplo um almoço.

Está a ensaiar a cena, mas eles não sabem…
Exato. Digo ao meu assistente ‘diz lá ao Batata ou ao Jaime que quero encontrar-me com eles.’ Vamos almoçar e depois fazemos uma conversa num sítio que seja fora da zona de conforto deles, por exemplo na escola do bairro. Basicamente, tiro notas sobre o que cada um deles gosta muito de falar, sobre que temas é que têm opiniões realmente fortes. Nesse momento não tenho ainda o grupo final, tenho sempre pessoas a mais e vou vendo quais é que são mais interessantes para o filme, porque, depois, há umas que são tímidas, há outras que não falam tanto, etc. Quando vou filmar mesmo, no guião eu tenho só uma linha que é , por exemplo, ‘Batata fala sobre o Banco Espírito Santo’. Lanço o tema e, depois, é uma improvisação que eu filmo…

…e que às vezes funciona, outras vezes, não… E quando não funciona, filma de novo a mesma cena como faria com um guião de cinema normal?
Não. Quando não funciona, não entra na montagem final. Houve várias improvisações que filmei e que não estão no filme.

Nunca repete, nunca dá dicas para um segundo ‘take’, não corrige, nunca finge?
Não, não. Posso mudar de assunto, ou posso voltar a repetir o mesmo tema, mas noutro dia, noutra situação.

Nunca ‘afina’ uma improvisação…
Não.

Por vezes eles dizem coisas medonhas, por exemplo sobre a separação étnica…
Coisas medonhas, sim… mas o que eu gosto neste trabalho é que se elimina qualquer romantismo sobre a pobreza, sobre a vida daquelas pessoas. Quando vemos o Ken Loach [“Eu, Daniel Blake”], eu gosto muito, mas é um filme de esquerda, com uma noção romântica do combate…

O “São Jorge” não é isso, não tem uma intenção de mudar o mundo…
Não, não tem. É um trabalho difícil porque não é, também, documental, trazemos os atores e as pessoas do bairro para um ‘set’ de cinema — porque, claro, elas não estão a ser filmadas em casa delas.

Mas aqueles espaços são a casa de alguém ou é um ‘set’ decorado?
São a casa de alguém, com alguns pormenores de intervenção de um decorador do filme.

Outra das vertentes da aproximação ao real é o das pessoas que estão a dever dinheiro. São muito diferentes umas das outras e também com reações muito diversas e justificações díspares. Isso é completamente inventado por si ou também fez alguma pesquisa a esse respeito?
São tudo casos que eu sei que existem. São todos fruto de pesquisa. Por exemplo, o personagem do Adriano Luz que vende fruta no MARL é um clássico. O da pessoa que vende a casa, faz obras, não paga, também… Mas, além disso, a questão de dever dinheiro, o problema da dívida, tornou-se muito distinto com a crise. Antes, dever era uma vergonha — e, de repente, toda a gente devia dinheiro a toda a gente.

Para mais, todos — o país, o Estado, nós todos — devíamos dinheiro ao exterior e meteram-nos na cabeça que era nossa a culpa, que vivíamos acima das nossas possibilidades e que, portanto, devíamos sofrer, empobrecer, ser amarfanhados e que merecíamos isso. O filme também dá essa sensação de uma realidade que amarfanha os personagens, toda a gente…
Para mim havia um outro lado que era importante, que era o de uma derrota também física, o olhar daquelas pessoas, o cansaço daquelas pessoas ou porque trabalham horas em demasia, as que têm trabalho, ou, as que não têm, por depressões. Há um estado de exaustão que é muito importante no filme.

Falemos um pouco dos atores profissionais. É o realizador que os trabalha, ou eles vão cada um à sua vida à procura da atitude física que melhor encaixe no personagem? O Nuno Lopes é o caso mais flagrante, já é público o longo e intenso trabalho que fez para vestir a pele do Jorge, mas há também a Beatriz Batarda que faz um papelinho de cumplicidade, mas que é incrível de mimetismo em alguém nos antípodas do que ela é na realidade.
Por exemplo, no caso da Batarda, eu percebo quais são as pessoas interessantes para ela falar no bairro e peço-lhe para estar com elas, passar lá dias, porque eu já conheço a pessoa concreta que é a referência para aquela personagem.

É um trabalho continuado aquele que faz com o Nuno e com a Beatriz…
Sim, todos os dias, às vezes de forma profissional, às vezes de forma informal, conhecemo-nos há muitos anos, somos amigos, trabalhamos juntos…

Mas são eles que escolhem como é que se vestem, como é que se penteiam?
Não, sou eu. No caso do Nuno, um dia, quando andava nas entrevistas, mostrei-lhe uma fotografia.

É, portanto, um modelo concreto.
A parte física é um modelo concreto. Não é uma mistura deste e daquele, não. Mas a personagem do Jorge é uma fusão de várias coisas. E uma das coisas de que eu gosto no trabalho do Nuno é que vemos sempre o ator e a personagem, ou melhor, vemos o encontro entre o ator e a personagem de que nasce a personagem do filme.

Mas a si, como realizador, o que lhe interessa é a verdade da personagem, ou o ator?
É a personagem. O que me interessa é a verdade da personagem. Mas temos que estar sempre atentos à verdade do ator porque é o que vai ficar no filme.

É outra vez a verdade do real que persegue, não a verdade do ator em situação.
É a verdade do real, tendo sempre a consciência que é uma criação do ator.

Do ponto de vista conceptual, “São Jorge” é uma mudança radical em relação aos seus filmes anteriores, quer “Alice” (2004), quer “Como Desenhar um Círculo Perfeito” (2009). “Alice” era um filme muito formal, a trabalhar as matérias do cinema, o segundo era uma tentativa de contar uma história de um modo mais habitual, este é algo que não só suplanta os outros, quer formal, quer narrativamente, mas tem uma atitude face ao real completamente diferente. Descobriu uma forma firme de chegar ao cinema ou o seu próximo filme vai ser outra vez diferente?
Acho que o meu próximo filme vai ser parecido com isto, porque agora interessa-me explorar este caminho…

Descobriu que funciona…
Descobri que funciona e interessa-me perceber porque é que funciona. Vamos lá ver, nunca sabes bem porque é que funciona. Há tempos vi na Bélgica um espetáculo de bailado do Alain Platel, em homenagem à Pina Bausch, e achei o espetáculo extraordinário, emocionei-me imenso. Mais tarde ele veio fazer o espetáculo a Lisboa, eu voltei a vê-lo, fiquei sentado por acaso ao lado dele e disse-lhe o que pensava. E ele disse-me: “importas-te de vir tomar um café comigo e explicares-me porque é que te emocionaste? É que, se eu soubesse porquê, fazia todos assim” [risos]. É bom acreditar que um método semelhante conduz a resultados semelhantes. Aconteceu, no entanto, algo no “São Jorge”: a urgência de falar de uma coisa era maior que o interesse nas formas do cinema. Eu sentia a responsabilidade de contar a história daquelas pessoas e isso faz com que se saia de alguns formalismos que têm a ver com uma linguagem do cinema dentro do cinema e se utilize uma linguagem mais solta.

Mas o filme é muito consistente e rigoroso, na composição do quadro, no trabalho sobre o som, por exemplo…
Sim — e tem um grande trabalho de montagem. Uma improvisação podia durar um dia, há muito mais material rodado que o que aparece no filme.

É caro fazer cinema desta maneira?
É, porque há muito mais tempo de trabalho. São seis meses de pré-produção, a sério, mesmo antes da escrita.

E um ator, como Nuno Lopes, que está a treinar meses a fio para se transformar no Jorge, está a ser pago nesse período?
Está, claro que está. Foi uma das questões de princípio que pus logo à produção, durante aquele período ele não podia fazer outras coisas, era impossível.