Siga-nos

Perfil

Expresso

Cultura

Sobre as polémicas tábuas com trechos da Lisboa antiga

Autor flamengo desconhecido, “vista da Rua Nova dos Mercadores 1570-1619”, óleo sobre tela, Londres, Kelmscott Manor Collection, The Society of Antiquaries of London

Cortesia The Society of Antiquaries of London, Kelmscott Manor

A autenticidade de dois quadros que servem de âncora à exposição “A Cidade Global — Lisboa no Renascimento”, inaugurada na passada quinta-feira no Museu Nacional de Arte Antiga, continua a alimentar grande polémica. Os prós e os contras de uma discussão entre especialistas

VÍTOR SERRÃO HISTORIADOR DE ARTE

Em referência aos textos “Lisboa era uma cidade global?”, da autoria de Diogo Ramada Curto, e “Museu de Arte Antiga abre as portas a obras suspeitas”, da autoria de Miguel Cadete, saídos na última edição do Expresso, considero relevante esclarecer alguns aspetos da questão levantada, visto ser um dos historiadores de arte referidos nesses artigos e um dos primeiros a pronunciar-me sobre uma peça que alguns pretenderam, e pretendem, desvalorizar como “quadro do século XX à maneira de Quinhentos” (sic).

Tive oportunidade de conhecer em 1997, em casuais circunstâncias, o quadro que representa o Chafariz D’El-Rei em dia de festividades, antes ainda de ele vir a ser mostrado, pela primeira vez, na exposição “Os Negros em Portugal: Séculos XV a XIX”, coordenada por Didier Lahon e Maria Cristina Neto, que decorreu no Mosteiro dos Jerónimos entre setembro de 1999 e o início de 2000.

Sobre o assunto, que não é de somenos para a história da arte em Portugal, até por causa da suspeição que entretanto se levanta sobre a exposição recém-inaugurada no Museu Nacional de Arte Antiga, tenho a afirmar o seguinte:

a) Tive oportunidade de travar conhecimento com a pintura do Chafariz (um óleo sobre castanho, 930 x 1630 mm) na Caylus Anticuarios, notando na altura que a peça, considerada uma vista de cidade do Norte da Europa, constituía afinal, sem a mínima dúvida, um testemunho de grande valia iconográfica para o conhecimento da Lisboa quinhentista.

b) Apesar do mau estado de conservação, com retoques e refazimentos, a peça mostrava características formais de época e deixava reconhecer, entre outros aspetos menos conhecidos, o destruído Chafariz d’El-Rei, identificável pelo desenho da “Vista de Lisboa”, da Biblioteca da Universidade de Leyden, única iconografia até então conhecida sobre o Chafariz.

c) Mostrei então a fotografia da tábua à dra. Irisalva Moita (1924-2009), grande autoridade na olisipografia e antiga diretora do Museu da Cidade, já então jubilada do cargo, a qual desde logo manifestou um entusiástico interesse pela pintura, identificando o casario junto à Cerca Fernandina, o Palácio Lopo de Albuquerque (depois dos marqueses de Angeja), o dos Sousa e Menezes (depois dos condes de Vila Flor), o dos condes de Linhares, junto ao postigo com esse nome, o terminal da Cerca Moura e outros pormenores da Ribeira Velha pouco ou nada representados na iconografia conhecida.

d) Em maio de 1998, proferi uma comunicação sobre este novo testemunho iconográfico de Lisboa nas IV Jornadas de História Ibero-Americana — As Rotas Oceânicas (séculos XV-XVII), onde a considerei do final do século XVI, possivelmente por um artista nórdico bem informado dos costumes lisboetas, e recordo o impacto que a imagem recebeu junto de António Borges Coelho, António Marques de Almeida, Cláudio Torres e outros historiadores presentes, que muito discutiram os seus pormenores. O texto sairia em 1999 nas atas “As Rotas Oceânicas” (séculos XV-XVI). Voltei a pronunciar-me sobre a peça, com maior desenvolvimento, no livro “Estudos de História da Arte. Novos Contributos” (CML, 2002, coord. com Teresa Bispo).

e) Dado o enorme interesse iconográfico do quadro, a dra. Irisalva Moita defendeu que ele deveria integrar o Museu da Cidade, sendo contactados os serviços da CML e do museu, mas não houve interesse em adquirir a obra, por se terem entretanto manifestado dúvidas sobre a sua autenticidade, com realce para o parecer do dr. Anísio Franco sobre a pretensa falsidade da peça, pelo que esta acabou por ser adquirida para a coleção do comendador Joe Berardo.

f) Em setembro de 1999, na referida exposição “Os Negros em Portugal: Séculos XV a XIX”, o historiador de arte Fernando António Baptista Pereira pronunciou-se sobre a autenticidade da peça, face a exames materiais já então realizados quanto ao suporte, destacando a sua valia como documento olisiponense e recuando a cronologia por mim proposta para cerca de 1570, na época de D. Sebastião.

g) Sobre a presença de um cavaleiro negro com as insígnias da Ordem de Santiago, que Diogo Ramada Curto destaca, pelo “registo anedótico”, como fator de desvalorização da pintura, recordo o que diz Didier Lahon sobre negros que receberam o grau de cavalaria (o príncipe Mawlay Muhammad ech Cheikh, filho de um aliado de D. Sebastião que morreu em Alcácer Quibir, recebeu em 1594 o hábito de cavaleiro dessa Ordem, depois de se converter ao cristianismo, sendo este apenas um de vários exemplos).

h) A dra. Irisalva Moita identificou, no âmbito dessa exposição, todo o casario aí representado, destacando as dúvidas que a peça vinha esclarecer para a história da cidade; recordo-me de a ouvir dizer, em veemente refutação da tese da fraude, que “se alguém tivesse querido fazer um falso e inventar um cenário plausível, tal era impossível, porque implicava um conhecimento da Lisboa antiga que à data ainda não existia”!

i) Mais recentemente, saiu o belo livro “The Global City. On the Streets of Renaissance Lisbon”, da autoria de Annemarie Jordan e Kate Lowe, onde se estudam dois outros quadros, pertença da Society of Antiquaries of London, que representam a Rua dos Mercadores (ou dos Ferros), ambos com características formais, de época e estilo com o quadro do Chafariz, ainda que pintados sobre tela, e que tal como este estão agora a suscitar dúvidas e suspeitas sobre a sua autenticidade, como o revela o texto de Diogo Ramada Curto.

j) A existência destas novas peças leva à presunção de que existiram ciclos de representações olisiponenses, com acento no cariz miscigenado do seu vivencial tardoquinhentista, algo que era à época destacado pelos viajantes estrangeiros que demandavam Lisboa e do qual estas três pinturas seriam o único testemunho remanescente.

l) Ou seja, no contexto da Monarquia Dual, visões exacerbadas da cidade de Lisboa como epicentro de um ‘mundo global’ eram desejadas pelas autoridades portuguesas (leia-se Coelho Gasco, por exemplo), e é essa visão (independentemente de corresponder ou não à realidade existente) que prevaleceu neste tipo de encomendas.

O facto de sabermos hoje que existem três pinturas com o mesmo sentido de representação municipalista da Lisboa tardoquinhentista restringe, por certo, o sentido da argumentação contrária à sua autenticidade. Afinal, todos os três seriam falsos? Realizados com que intenção? E, sobretudo, com que base de conhecimento? Não encontro entre os que defendem a falsidade destes quadros (como os autores citados nos textos do Expresso) especial solidez argumentativa para lá de uma certa “impressão de desconfiança” que é, em si, frágil. Até por isso, um exame laboratorial é imperioso, tal como aliás sempre recomendei a respeito do quadro do Chafariz.

Seja como for, o problema é candente e merece o testemunho definitivo dos exames laboratoriais, neste caso em termos de conjunto. Penso que os três painéis devem ser alvo de análise, em termos de exame material e técnico e em sólido cotejo comparatista entre todos, incluindo refletografias e, no caso do Chafariz, o recurso à dendocronologia.

É necessário que, de uma vez por todas, esta polémica seja dirimida. Não faz qualquer sentido que três peças que são do maior interesse para a iconografia da Lisboa do século XVI e contribuem para novos saberes sobre a cidade pré-terramoto continuem a ser postas em causa na sua autenticidade artística e na sua imensa valia iconográfica.

Três quadros falsos não dão um verdadeiro

texto Diogo Ramada Curto, historiador

Em artigo publicado na Revista do Expresso, considerei que a argumentação do eminente historiador de arte Vítor Serrão era circular e não se poderia constituir em prova da autenticidade do quadro “O Chafariz D’El Rei”, da Coleção Berardo. Nas palavras do autor, o quadro era “picaresco”, tal como as descrições escritas de Lisboa do século XVI, que acentuavam aspetos etnográficos e populares confirmados pelo quadro.

Entendeu, agora, Vítor Serrão responder em cerca de dez pontos, mas em nenhum deles procurou rebater a crítica que fiz, e mantenho, ao infundado da sua argumentação, que remonta a um artigo por ele publicado, na sua versão mais desenvolvida, em livro de 2003.

Em lugar de procurar responder à minha crítica, considerou Vítor Serrão que existe um grupo interessado em desvalorizar um dos quadros por ele descoberto em 1997, numa conhecida galeria de antiquários de Madrid. Que o quadro tinha sido descoberto “em casuais circunstâncias”, argumenta, como sendo relativo a uma cidade do Norte e que teria sido ele a proceder à sua identificação e a associá-lo a Lisboa. Daqui passa para uma espécie de inventário das suas memórias acerca do quadro: a fotografia que fez do mesmo ainda em mau estado; o momento em que mostrou a mesma à antiga diretora do Museu da Cidade e o modo imediato como esta reconheceu nela aspetos arquitetónicos e urbanísticos da cidade; o impacto que teve uma das suas comunicações sobre o mesmo quadro junto de um conjunto de conhecidos historiadores; as dúvidas levantadas acerca da sua autenticidade pelo conservador do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), dr. Anísio Franco (aliás, críticas logo refutadas por Vítor Serrão e a que iremos voltar); o modo como um outro reputado historiador da arte, Fernando Baptista Pereira, defendeu uma datação anterior que colocava o quadro como sendo de 1570; o facto de se poder considerar que hábitos de Santiago eram conferidos a negros, como defendeu Didier Lahon; e, por último, a propósito do “belo livro” “The Global City. On the Streets of Renaissance Lisbon”, o facto de se estarem a levantar dúvidas acerca de dois quadros pintados sobre tela “com características formais, de época e estilo, com o quadro do Chafariz”.

Apesar de em nenhum dos pontos que procurei resumir se encontrar traço de prova da autenticidade dos quadros, Vítor Serrão defende que a única forma de acabar com as dúvidas será através de “exames laboratoriais” do conjunto das pinturas em referência. Partilho da mesma opinião e, no meu artigo inicial neste jornal, defendi que as dúvidas — por mim expressas, bem como por outros historiadores — não poderiam ser pura e simplesmente ignoradas. Ora, a proposta de Vítor Serrão de um exame laboratorial dos mesmos quadros constitui uma das melhores respostas, talvez não a única, às dúvidas entretanto formuladas acerca da sua autenticidade.

Penso também que há nesta abertura a um exame laboratorial uma clara mudança de perspetiva, porventura só ao alcance de quem sabe sujeitar as suas opiniões a um permanente exame crítico e, por isso, não tem medo de duvidar ou de pôr em causa as suas próprias opiniões. Grande contraste em relação a 2003, quando considerou pura e simplesmente “descabida” a interpretação de Anísio Franco, que duvidou da datação dos quadros. Descabida, nas palavras de Serrão, “face ao conhecimento da estrutura física do suporte, da matéria pictórica e dos elementos iconográficos da peça”. As certezas então manifestadas parecem vir, agora, dar lugar a uma abertura maior relativa à necessidade de um exame da materialidade dos quadros no seu conjunto, incluindo de “O Chafariz D’El Rei”. Neste ponto, não posso estar mais de acordo.

Face ao que escreveu Vítor Serrão, ficam por esclarecer três aspetos. Primeiro, em que condições surgiram os quadros, a que me passarei a referir abreviadamente por “Chafariz” e “Rua Nova”. Vítor Serrão diz que os descobriu num antiquário de Madrid, bem conhecido pelo seu papel ativo em grandes transações de obras de arte antigas, entre as quais haveria que situar a célebre coleção do “Tio Manfredo”. João Alves Dias, que duvidou e duvida da autenticidade dos quadros, considera que, no mesmo ano em que Serrão encontrou o quadro em Madrid, o mesmo lhe foi oferecido por um conhecido negociante em Lisboa. Como podemos conciliar as duas narrativas? As organizadoras da exposição do MNAA seguem apenas a narrativa de Serrão, desconhecendo o facto de o quadro ter circulado no mercado de Lisboa, precisamente um ano antes da Expo-98. Mais: Serrão revela, agora, que o quadro estava em “mau estado de conservação, com retoques e refazimentos”. Alves Dias considerou que encontrou o quadro sem repintes. Por sua vez, as organizadoras do livro e da exposição publicaram no seu livro uma fotografia do mesmo quadro em estado impecável, nos anos 1940, numa coleção de uma casa nobre espanhola. Frente a todos estes dados, tenho a certeza de que Vítor Serrão, estudioso das condições de produção de obras de arte, atento aos aspetos de mercado e de mecenato, com todas as suas teias de interesses contraditórios, já não se sente confortável na simples defesa da autenticidade dos quadros em causa. Também ele tem razões para duvidar.

Segundo aspeto que procurei sugerir no meu artigo, mas que merece, sem dúvida, um outro desenvolvimento, sobretudo no que respeita ao “Chafariz”. Vítor Serrão sempre defendeu o carácter realista, etnográfico, de registo documental do quadro. Por outras palavras, que julgo traduzirem bem o ponto de vista de Serrão, o quadro seria um retrato não só da sociedade como também da arquitetura e traçado urbanístico. Era impossível ser falso, segundo um testemunho adotado, porque ninguém saberia retratar tão bem o próprio casario, com os edifícios e seus proprietários bem identificados. Quanto ao retrato da sociedade, o “Chafariz” e a “Rua Nova” — Serrão defende — fariam parte de um dos “ciclos de representações olisiponenses, com acento no cariz miscigenado do seu vivencial tardoquinhentista”.

Sugeri no meu artigo uma resposta a esta argumentação, em parte adotada pelas autoras de “The Global City”, que atendesse a diferentes aspetos. Antes de mais, se se quiser uma representação visual de uma rua de mercadores, feita por um artista holandês ou flamengo do último quartel do século XVI, então a comparação inevitável corresponde a Goa em obra publicada por Linschoten em 1596. Mas aí quantas diferenças se registam! Depois, como conciliar o registo dito etnográfico, realista, com uma espécie de paródia em que a figura central é a de um africano com um balde de dejetos enfiado na cabeça? A menos que se tenha como um dado adquirido que toda a etnografia dita popular conduz à paródia, os dois significados merecem uma interpretação que os saiba integrar. Por último, não percebo como pode Vítor Serrão enfiar o barrete da miscigenação, ou seja, de o quadro pertencer a um ciclo de representações olisiponenses de “cariz miscigenado”. Que as organizadoras do livro “The Global City” tenham alimentado a ideologia neolusotropicalista foi aspeto que procurei ressaltar, mesmo que esteja nalguns casos em contradição com alguns dos melhores capítulos do seu livro. Mas que venha agora Vítor Serrão postular o referido “cariz” e alimentar a mesma lusa bambochata já me parece mais estranho e digno de uma discussão que guardo para outro lugar. Por ora, só me compete registar que com essa mesma posição confirma Serrão a opinião de António Filipe Pimentel, para quem a exposição “A Cidade Global” é demonstração do luso “multiculturalismo” (“Observador”, 20/2/2017).

Como três peças falsas não dão uma verdadeira, é difícil aceitar que existiu um ciclo de pinturas, representado por três peças, que formam o “Chafariz” e a “Rua Nova”. Porquê? Porque as dúvidas que existem em relação ao “Chafariz” — a começar pelas condições em que os quadros apareceram no mercado e que exigem um exame aprofundado, sem esquecer as suas camadas de significado — são extensivas à “Rua Nova”. Em artigo anterior, referi que a principal “prova” apresentada no livro “The Global City” encontra-se no último capítulo. Annemarie Jordan considera, então, que o quadro da “Rua Nova” teria sido comprado em 1866 por Dante Gabriel Rossetti, como sendo uma “paisagem” com 120 figuras da escola de Velázquez. Vale a pena traduzir — na íntegra — as cartas que constituem a única prova apresentada pela autora ligando os quadros a Rossetti e à coleção onde hoje se encontram.

A 3 de abril de 1866, Rossetti escreveu em carta para o seu amigo George Price Boyce:
“Chamei-te para ver se podias vir comigo a um vendedor de gravuras em Bunhill Row, que tem um quadro admirável que estou a negociar e que fui ver mais uma vez. Interessa-me muito e gostaria que o visses se passasses por lá. Está numa sala na parte de trás da loja de gravuras, que fica numa esquina no final de Old Street com Bunhill Row. Ele mostrá-lo-á se tu lhe pedires para vê-lo. É uma paisagem de grandes dimensões com 120 figuras da escola do Velázquez. Não é do próprio grande V. Sinto-me bem seguro, embora seja tão belo que quase parece ser; tanto na riqueza do assunto como na grandiosidade da paisagem [“grandeur of landscape”], nada poderá ser considerado mais encantador. Fiz uma oferta que está sob avaliação, por isso, não sejas demasiado entusiástico com o dono, não vá ele exigir um preço mais elevado” (Dante Gabriel Rossetti, “The Correspondance — The Chelsea Years, 1863-1872. Prelude to Crisis”, ed. William E. Fredeman, vol. III, 1863-1867, Cambridge, D. S. Brewer, 2003, pág. 416).

A esta carta, acrescenta-se numa outra enviada a Edward Burne-Jones, datada de 7 de maio de 1866, a seguinte passagem com um toque irónico: “Tenho muita pena de não te ter conseguido ver, pois queria mostrar-te o sem dúvida e estupendo Velázquez [“undoubted and stupendous Velázquez”], mas fica para uma outra ocasião, quando eu conseguir ter um Carpaccio, um Leonardo e um Liuni para dividir o interesse” (“The Correspondance”, vol. III, cit., pág. 435).

Nesse mesmo ano de 1866, o irmão de Rossetti, que o acompanhava em viagens e visitas a museus, escreveu nas suas memórias que o amigo de ambos, John Ruskin, considerava Ticiano, Velázquez e um terceiro, que ele presumia ser Tintoretto, os grandes mestres da pintura enquanto arte (William Michael Rossetti, “Rossetti Papers, 1862 to 1870”, Nova Iorque, Charles Scribners Sons, 1903, pág. 198).

Será, por ora, escusado ir mais longe e reconstituir as condições em que tais compras foram feitas em meados do século XIX. O historiador de arte Francis Haskell descreveu bem esse ambiente de meados do século XIX, onde os colecionadores novos-ricos se dedicavam à pintura moderna, afastados do colecionismo dos antigos mestres da pintura europeia por uma série de falsificações escandalosas, e onde, por sua vez, o preço da pintura antiga caiu, satisfazendo uma constelação de grandes conhecedores e colecionadores de obras antigas (“Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France”, Ithaca, Cornell University Press, pág. 81).

Frente a toda esta evidência, constituída pelos extratos das cartas, as memórias do irmão de Rossetti e a descrição do mundo dos colecionadores de meados do século XIX, será possível continuar a defender que Rossetti comprou os quadros como sendo parte da escola de Velázquez? Pessoalmente, penso que não. Isto é, que seria um erro infantil julgar que alguém como Rossetti — do círculo de Ruskin — pudesse pensar que os quadros da “Rua Nova” teriam origem na Espanha de Seiscentos. Mais, estou mesmo convencido de que os conhecimentos de pintura antiga daquele pintor pré-rafaelita eram bem maiores do que aqueles que são hoje exibidos por muitos que se pronunciam sobre história de arte. O que não é o caso de Vítor Serrão, trabalhador incansável, grande historiador de arte que tem aberto muitos domínios à investigação.

Última consideração: Vítor Serrão sustenta que “é necessário que, de uma vez por todas, esta polémica seja dirimida”. Porquê? Por “três peças que são do maior interesse para a iconografia da Lisboa do século XVI e contribuem para novos saberes sobre a cidade pré-terramoto continuem a ser postas em causa na sua autenticidade artística e na sua imensa valia iconográfica”. Mais uma vez, custa-me a aceitar este horror ao debate, à crítica e, se tiver de ser, ao que se designa por polémica. Não acredito que, por um momento só, Serrão possa defender uma posição dogmática. E possa julgar que, por lógica ou análise histórica, três quadros falsos dão um verdadeiro.