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Fernando Baptista Pereira: “Os quadros não são falsos”

Cavaleiro. Um africano com o hábito da Ordem de Santiago revela o registo anedótico

O historiador de arte, museólogo e professor da Faculdade de Belas Artes considera não existir razão para qualquer controvérsia

Fernando Baptista Pereira

Falar quase ou mesmo em último lugar tem sempre as suas vantagens mas também algumas limitações. A minha intervenção na polémica suscitada pelas suspeitas lançadas sobre a autenticidade de três quadros que vão estar expostos na exposição “Cidade Global, Lisboa do Renascimento”, que inaugura hoje no Museu Nacional de Arte Antiga – as duas pinturas sobre tela que representam a Rua Nova dos Mercadores (na origem uma só dividida ao meio) e a pintura a óleo e têmpera sobre madeira que representa cenas pícaras em torno do Chafariz d’El Rey – não vai repetir o que já foi dito pelos historiadores de arte Vitor Serrão (texto que será publicado no próximo sábado, a que o próprio me deu acesso) e Hugo Miguel Crespo, que subscrevo palavra por palavra.

Por outro lado, também não vou repisar o que se encontra cristalinamente afirmado na Declaração do MNAA, divulgada na conferência de imprensa de apresentação da mostra e colocada online, que esclarece, em definitivo, a proveniência das três peças, traçando, com bases documentais inequívocas (de resto conhecidas na bibliografia da especialidade que tratou das pinturas), o seu paradeiro desde meados do século XIX, o que afasta liminarmente a tese avançada no final dos anos 90 e ressuscitada nos artigos publicados na edição do Expresso de sábado passado e também disponíveis online de que estaríamos perante quadros “feitos no século XX”!

Cumpre lembrar, por último, antes do meu contributo para uma leitura iconográfica das três pinturas, refutando as suspeitas acima referidas, que as mesmas foram objeto de exames e de tratamentos de restauro, igualmente referenciados na bibliografia (que, pelos vistos, não foi lida com a atenção devida), que determinaram a antiguidade das obras. Os novos exames materiais e técnicos, que irão ser feitos assim que os respetivos proprietários os autorizem, aos suportes, às camadas de preparação, ao processo criativo e aos pigmentos, servirão, sobretudo, para estabelecer indícios de comparação a fim esclarecer melhor os contextos de criação das obras e não apenas para confirmar a sua já inequívoca autenticidade.

Para além destes aspetos da história das obras e das suas características materiais, já resolvidos, foram levantadas dúvidas quanto à veracidade iconográfica de alguns motivos, o que seria indício da “impressão digital” dos falsificadores… Como vamos ver, essas “incongruências” só existem na cabeça dos historiadores que levantaram as suspeitas e não apresentam qualquer consistência à luz da documentação visual e escrita disponível.

É verdade que as dúvidas quanto à autenticidade da pintura Chafariz d’El Rey foram levantadas por Anísio Franco antes da exposição Os Negros em Portugal, que teve lugar em 1999 e em cujo catálogo escrevi a entrada respetiva, rebatendo alguns dos argumentos então avançados, a partir dos primeiros exames que foram feitos à obra por uma conservadora-restauradora. Posteriormente, a pintura foi apresentada na exposição “Encompassing the Globe”, na Smithsonian, com a classificação e datação que eu propusera e assim continuou a ser feito até hoje nas inúmeras exposições em que participou ou na literatura que a reproduziu. Devo dizer que ontem mesmo, no MNAA, Anísio Franco me confidenciou, diante da pintura, que as dúvidas que outrora manifestou já foram completamente dissipadas. De resto, num registo mais anedótico, correm nas redes sociais piadas acerca do suposto “desentendimento” noticiado pelo Expresso online entre Anísio Franco e Joaquim Oliveira Caetano, com internautas a dizerem que os tiveram de separar nos corredores do MNAA… Mas avancemos para o que mais interessa.

Não deixa de ser curioso e sintomático da leviandade de todo este processo que o que aparece no título das notícias como obra suspeita passa a ser falsa no corpo das mesmas. Cumpre perguntar o que se quer dizer com o termo “falso”. Se estamos a falar de uma contrafação de uma obra existente, então tem que se dizer qual é o original copiado ou falsificado. Ora, o que, sem grande rigor, se quer sugerir é que é uma obra feita “à maneira de” que ilicitamente se pretende apresentar como original. Então teremos de demonstrar, no caso vertente, qual o conhecimento existente nos inícios do século XIX sobre a Lisboa do século XVI para permitir uma tão perfeita reconstituição do património construído e uma evocação tão certeira de modos de vida. Já foi dito por vários autores que esse conhecimento só foi possível graças ao conhecimento de documentação visual e escrita revelada e estudada muito mais tarde ou só mesmo no nosso tempo. De facto, apesar de todo o “ruído” atabalhoadamente levantado, é indesmentível que estamos diante de originais!

Os argumentos aduzidos contra as duas telas da Rua Nova dos Mercadores reduziam-se à dúvida se seriam as pinturas que Dante Gabriel Rosetti teria comprado, o que se encontra definitivamente demonstrado, e às muito “perigosas” similitudes de tratamento figurativo com a outra pintura, o Chafariz d’El Rey, a que parece levantar todas as dúvidas iconográficas…

Centremo-nos, pois, nos argumentos de «crítica de autenticidade» acerca da pintura Chafariz d’El Rey, quer de João Alves Dias [JAD] (citado na notícia da responsabilidade de Miguel Cadete, Alexandra Carita e Hugo Franco e em artigo próprio publicado no Expresso Diário de 22/2), quer, em especial, de Diogo Ramada Curto [DRC], no seu próprio artigo, entretanto curiosamente “secundarizados” no novo depoimento ao Expresso, em favor de uma cada vez mais violenta crítica ideológica à narrativa que ele classifica de «neo-luso-tropicalista» e “patrioteira” da própria exposição, que o leva a tomá-la como exemplo de uma estratégia política que quer por o MNAA “ao serviço do turismo cultural”. Pelos vistos, essa estratégia, na ótica iluminada dos novos “censores” pós-coloniais, passou a ser o novo “pecado mortal” de uma política cultural apostada na colocação do MNAA e de Lisboa (e porventura de outras cidades portuguesas) na rota das grandes exposições internacionais, de que esses intelectuais serão muito provavelmente “consumidores” devotados, no estrangeiro, claro está...

Esses dois historiadores olham para as pinturas como se elas fossem uma “reprodução” da realidade e não como uma interpretação de uma dada realidade que revela, antes de mais, o imaginário do autor e da sua cultura e época. DRC nem se dá conta do seu arcaísmo de visão do que é, desde há mais de 150 anos, a História da Arte e acusa injustamente os historiadores de arte de “procede[re]m por intuição, dispensando o recurso a provas”, o que revela, antes de mais, um escandaloso desconhecimento do modus operandi desse campo científico, possuidor de um notável e centenário património epistemológico e metodológico, hoje largamente expandido aos universos do exame material e à história das técnicas, assim como aos domínios da semiologia, da museologia e da curadoria.

Quem parece não saber usar as fontes visuais nem ter um alargado conhecimento das mesmas são, desde logo, JAD e DRC. Como podem dizer que a coleira de um cão «não acompanhado» é, sem mais nem menos, “improvável” para a época? Desde a Grécia Antiga que encontramos registos de coleiras de cães, acompanhados ou não, em cenas de caça ou junto aos seus donos, quer na cerâmica, quer na pintura medieval e renascentista (Pisanello, Santo Eustáquio), quer ainda nos retratos coevos desta pintura: o de D. Sebastião, presente na exposição, e os de sua mãe (Joana de Áustria) e de seu avô (Carlos V), representados com cães de estimação ostentando coleiras em alguns casos com as armas desses príncipes bordadas.

Quanto ao trajo da senhora, com as mangas golpeadas, que aponta para a cena central de uma janela no alto da torre, como pode dizer DRC que “os balões do vestido” revelam “uma técnica incomum na pintura da época”? O que é que DRC conhece da técnica da pintura da época, nas mais diversas escolas europeias? Acaso viu a iluminura e as suas pinceladas em motivos de dimensões semelhantes ou até menores? Nem deve fazer ideia de que existam… Tal como não sabe que os “balões” de que fala são as mangas golpeadas muito em moda entre as elites principescas, desde os anos vinte e trinta de Quinhentos (Retrato da Imperatriz Isabel de Portugal, figuras nos painéis de Santa Auta e do Convento do Beato António, no próprio MNAA), e que nesta pintura são dados em registo de ressonância mais popular que se prolongam na cronologia.

Não vou comentar a frase bombástica de JAD sobre a impossibilidade de concessão do hábito de cavaleiro da Ordem de Santiago a um negro, no século XVI, porque isso releva do desconhecimento por parte desse autor das investigações de Didier Lahon ou de Francis Dutra e de Maria do Rosário Pimentel, mas sublinhar, como adiante referirei, que não estamos perante uma evidência documental (que estão claramente referenciadas nesses autores) mas sim perante uma imagem que encerra uma visão crítica.

DRC tem toda a razão ao apontar, entre outros registos da “paródia racista”, o “gozo racista” do cavaleiro negro que ostenta a cruz da Ordem de Santiago! É que toda esta pintura documenta uma visão espantada e até incomodada com o exotismo de uma Lisboa Africana, na linha dos lamentos do humanista flamengo Nicolau Clenardo desde os anos trinta do século XVI, nas suas cartas, ao queixar-se do exagerado número de negros existentes na cidade como escravos domésticos e executando as mais diversas tarefas manuais que os Portugueses de então se recusariam a fazer. Eu vou ainda mais longe: além das claras cenas de derisão que têm como protagonistas negros, algumas delas parecem aludir a alguns dos sete pecados capitais: à esquerda, o negro levado em braços, talvez por estar ébrio, pode indicar o pecado da preguiça ou da gula (excesso de bebida); mesmo no primeiro plano, a negra tocando pandeireta num barco que tem outro negro a remar, para gáudio do casal amoroso de brancos, parece aludir à luxúria; finalmente, o cavaleiro negro ostentando a cruz da Ordem de Santiago, que para mim se refere claramente ao famoso bobo negro de D. João III, João de Sá, o Panasco, que o monarca alforriou e agraciou com o título de Cavaleiro da Ordem de Santiago e é protagonista e objeto de ditos jocosos nos provérbios (ou Apotegmas) da época, pode claramente aludir ao pecado da soberba! A visão que esta pintura revela é a de alguém profundamente impressionado com o carácter multicultural de uma das primeiras cidades globais da era moderna mas que não deixa de manifestar uma desapiedada crítica a esse estado de coisas iniludivelmente tintada de racismo e enroupada nas convicções religiosas da época.

Quem diria, meu caro DRC, que aqui estão vários pontos a favor das suas teses pós-coloniais: afinal a exposição não é assim tão “patrioteira”… Mas eu já sei o que vai responder: a exposição tem o horrível defeito de mostrar os marfins, as porcelanas e as lacas, que DRC manifestamente não aprecia, que vieram de longínquas paragens e passaram por Lisboa (atenção DRC: não é só da Lisboa manuelina que se fala, mas de uma cidade que se “globalizou” ao longo de toda a centúria de Quinhentos e até bem iniciado o século XVII, portanto no “tempo longo” do Renascimento), ficando uns por cá, partindo outros para outras paragens europeias, assim como a viagem das plantas e dos animais, que DRC já está farto de ver. Na sua douta opinião, falando sempre de cátedra, mas reduzindo as alternativas aos testemunhos sobejamente conhecidos de Luís Mendes de Vasconcelos e de Jorge Ferreira de Vasconcelos ou ao do francês Voiture, a mostra continua a insistir no saber científico e prático que tornou possível as viagens que trouxeram aqueles e muitos outros bens e que possibilitaram aquelas trocas intercontinentais e, sobretudo, a construção de um Império pluricontinental, de que, pelos vistos, já se falou em demasia, num puro registo neo-luso-tropical (“vinho novo em odres velhos”). Deixemos DRC continuar a sua cruzada e aguardemos uma exposição por si comissariada que não seja maculada pela “cartilha do neo-luso-tropicalismo” para vermos como é e como se pode fazer! Não vale a pena citar o “Encompassing”, já cá vista, e os seus múltiplos avatares, que, de resto, integraram a pintura Chafariz d’El Rey! Distração dos comissários, entre os quais se encontra DRC?!

Finalmente, tanto JAD como DRC, no afã de levantarem a suspeita de que as pinturas são falsas, acham-nas todas da mesma autoria! Praticamente todos os historiadores que sobre elas se debruçaram (à exceção de Vítor Serrão, que vê nelas um ciclo temático sobre a Lisboa quinhentista) descartaram sempre essa hipótese, quer pela evidência da diferença de suportes, de técnica e até de modelos figurativos, quer pela cronologia (mais recuada algumas décadas a do Chafariz), quer, ainda, pelo carácter das cenas: nas pinturas da Rua Nova dos Mercadores, há como que uma espécie de travelling (como o que inspirou as panorâmicas urbanas durante mais de dois séculos até à vista em azulejo da cidade antes do Terramoto e ainda depois disso) que vai desfiando um conjunto de personagens ou situações típicos, sem derisão, que o artista foi esquiçando e depois montou no cenário que desenhara do natural, em ateliê, num registo de fusão entre a “panorâmica urbana” e a “pintura de género”; no Chafariz d’El Rey a visão é ostensivamente crítica, montando num cenário também tomado do real um conjunto de episódios em que os negros vão ilustrando, como dissemos, situações de paródia racista ou mesmo alguns dos “pecados capitais”, no registo da cena de género derivada das pinturas nórdicas alusivas a provérbios e cenas moralizantes.

Resta-me, para terminar, lembrando a frase do General De Gaulle “não me importo que digam bem ou mal do Citroën, quero que falem do Citroën”, agradecer a enorme publicidade gratuita feita à exposição “Cidade Global, Lisboa do Renascimento” e esperar que o público acorra a ela em massa!