Siga-nos

Perfil

Expresso

Cultura

O regresso de Almada

Nos últimos anos, uma nova geração de investigadores mergulhou no espólio e na obra de José de Almada Negreiros, reconstruindo um novo olhar sobre o pioneiro do modernismo português. A Gulbenkian apresenta desde ontem uma exposição antológica que nos devolve o artista total

Em agosto de 1934, José de Almada Negreiros e Sarah Afonso passam férias com amigos em Moledo do Minho. Almada, então com 41 anos, casara-se nesse ano com a pintora de Viana do Castelo, que aos 15 anos viera para Lisboa estudar na Escola de Belas-Artes. Tal como Almada, Sarah passara uma temporada em Paris e, no regresso a Lisboa, entre as exposições e as tertúlias na Brasileira do Chiado, cruzara-se com esse artista complexo, seis anos mais velho do que ela, que dera que falar no minúsculo meio português e alcançara o estatuto de mais importante da sua geração.

Sarah está grávida, o verão de 34 é um tempo convivial. Entre vários programas, decorre um tradicional arraial na praia, onde o artista, inspirado num episódio dessa época balnear — uma passeata de barco até à pequena ilha em frente à praia de Moledo que quase acaba em naufrágio —, improvisa uma espécie de filme mudo. Numa sequência de 64 imagens em papel de seda iluminado por trás, apresentado como um ecrã de cinema, passam em traço fino e cheio de humor os veraneantes do grupo. Entre eles, o artista surrealista António Pedro e o próprio Almada, que não estava no passeio e se inscreve em autorretrato com a mulher e no guião da história trágico-cómica que resulta numa lanterna mágica.

Esta obra singular, “O Naufrágio da Ínsua”, de carácter aparentemente efémero e feita num registo de brincadeira entre amigos, esteve guardada durante 83 anos na casa de família de um desses veraneantes com quem Almada e Sarah passaram férias e é agora pela primeira vez mostrada ao público como uma das peças mais significativas da exposição “José de Almada Negreiros: Uma Maneira de Ser Moderno”, que acaba de ser inaugurada na Fundação Calouste Gulbenkian. “O que é excecional nesta peça é o registo de levar a linguagem moderna do cinema para um registo de quotidianos.” A questão central é mostrar a multiplicidade de expressões que a modernidade num só artista pode ter. Neste contexto, “Almada, que é uma das figuras mais reveladoras da linguagem moderna, é uma figura particularmente rica porque se multiplica por uma série de linguagens”, explica-nos a curadora Mariana Pinto dos Santos, investigadora no Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciência Sociais e Humanas e uma das responsáveis pelas edições de Almada Negreiros da Assírio & Alvim. Pela primeira vez, as ligações de Almada ao cinema — a arte que inaugura o século XX — são trabalhadas em contexto de exposição.

Experimentar

Em Almada tudo se contamina e tudo se funde. Ele amava o teatro, o suprassumo da arte moderna, por considerá-lo a mais completa das artes. Foi o ator de si mesmo, o protagonista, o dramaturgo, o figurinista. Nos anos de juventude foi bailarino, pugilista e performer. Também foi gráfico, caricaturista, ensaísta, poeta e pintor. Defendia que toda a arte é poesia, usava a cor e o movimento das suas telas para escrever poemas e inscrevia narrativas na paleta do pintor. Entendia que o artista deve estar impresso na cidade e realizou inúmeras obras com os seus amigos arquitetos. Desde logo, projetou as suas pulsões artísticas no espaço público, produzindo pensamento crítico que apresentava como performer, primeiro nos seus célebres manifestos e depois em conferências que realizou até ao fim dos seus dias. Toda a vida procurou a essência da arte, como dizia, e estudou geometria em busca da proporção certa. Neste processo criativo imparável e febril, de grande componente autobiográfica, inventou uma narrativa para se contar.

Numa breve entrevista a António Valdemar, publicada em 1953 no “Diário de Notícias”, diz: “Comecei a pintar na idade em que ainda não se pinta; não era por alegria, foi por necessidade.” E quando lhe perguntam por uma boa recordação de infância, responde: “Uma. A fé com que inventei o meu futuro.”

Cânone. José de Almada Negreiros a trabalhar no painel “Começar”, a sua última obra, na sede da Fundação Calouste Gulbenkian

Cânone. José de Almada Negreiros a trabalhar no painel “Começar”, a sua última obra, na sede da Fundação Calouste Gulbenkian

José Sobral de Almada Negreiros nasce em São Tomé, em 1893, na Roça Saudade, filho de António Lobo de Almada Negreiros, poeta e jornalista, e de Elvira Freire Sobral. Com 2 anos vem para Lisboa com o irmão mais novo, António, e fica entregue a uns tios maternos. Pouco tempo depois, a mãe morre de parto, o pai interna os filhos no Colégio dos Jesuítas em Campolide e parte para Paris. Aí volta a casar e viverá o resto da vida sem manter nenhum contacto com os filhos. Órfãos, o mais velho assume a proteção incondicional do mais novo.

Fechado no colégio, onde permanece com António, e sem a companhia dos colegas durante os meses de verão, o irrequieto Almada entretém-se a devorar os livros da biblioteca dos jesuítas, sobretudo os de geometria e de mecânica e escapa-se da sala de estudo para pintar e desenhar. Faz caricaturas, redige e ilustra jornais gráficos que revelam estar a par do seu tempo — “O Progresso”, “A República”, “A Pátria”. Tudo isto com a cumplicidade dos padres, que reconhecem naquele rapaz com “olhos de gigante” capazes de devorar o mundo — que fixará em muitos autorretratos — uma natureza particular. É-lhe concedida uma sala, onde monta um ateliê e que lhe proporciona uma liberdade de atos e aprendizagens que toda a vida transportará na sua bagagem. O Colégio dos Jesuítas, lugar inaugural de um programa de pensamento e conhecimento autodidata, será transposto para a sua geografia artística e intelectual.

Futurismo e juventude

O colégio encerra durante a implantação da República, e os irmãos passam brevemente por casa de uns tios em Coimbra, onde Almada acaba o liceu. Quando chega a Lisboa, em 1911, está pronto para ocupar a cidade. Com 18 anos, tem a sua estreia na revista “Sátira”, com um desenho humorístico, e pouco tempo depois, sem dar conta a ninguém e arrastando consigo António, resolve fazer uso da herança deixada pela mãe. Dormem em quartos alugados, em pensões e hotéis, frequentam cafés, compram fatos e gozam a vida numa espécie de deambulação nómada, tão ao gosto dos vanguardistas. Excêntricos e chiques, num instante gastam todo o dinheiro.

São célebres os relatos das suas aparições fulgurantes na Lisboa provincianíssima de então, com Almada a saltar pelas mesas do café A Brasileira e a passear-se pelo Chiado em traje futurista à italiana, com verve irónica e provocatória. Muitos anos mais tarde, Sarah Afonso contará à nora, Maria José de Almada Negreiros, numa longa conversa publicada em livro: “O Zé foi menino até muito tarde porque esteve fechado no colégio muito tempo. Quando saiu, vinha como um touro quando sai de um curro! Só se ouvia dizer que era maluco, que fazia, que acontecia... Lembro-me de o ver passar com o Santa-Rita sempre um bocadinho atrás, com o chapéu de feltro enterrado até aos olhos. O Santa-Rita, quando passava pelas pessoas, deitava-lhes a língua de fora.”

Por esta altura, na primeira década do século passado, já Almada encontrara os seus pares entre um grupo de inconformistas desirmanados como ele: Santa-Rita, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Amadeo de Souza-Cardoso, que, recém-chegado de Paris e embora isolado em Manhufe, estabelece uma relação fortíssima com Almada. Este é o núcleo que circula entre Paris e o Chiado com grande fulgor intelectual e convulsão artística, e estes são os anos em que concebem as revistas “Orpheu” e “Portugal Futurista”.

Fernando Cabral Martins, responsável pela edição da obra literária e coordenador do projeto “Modernismo Online”, que se ocupa da construção do arquivo digital de Almada Negreiros e Sarah Afonso, sublinha: “Reuniram-se ali uma série de tipos extraordinários, e nesse grupo Almada tem um papel muito importante. É o mais novo, há nele uma vitalidade e uma frescura que não é igual à dos outros. Por isso, ele é o vanguardista. Era uma época em que os pintores e os poetas pareciam ter enlouquecido. Aquelas exposições escandalosas, as antologias de poesia que provocavam riso e troça na assistência... Ser vanguardista é um modo de estar radical.” Almada vai para Paris em 1919 e regressa transformado. Continua Cabral Martins: “Agora ele quer construir. A conferência da ‘Invenção do Dia Claro’, de 1922, que é também um ato performativo, é inaugural. A partir deste momento acabaram as confusões, já se pode ver com transparência o que há a fazer. A sua pintura torna-se estilizada e de traço muito claro e irá influenciar o modernismo português. É já outro Almada Negreiros que volta de Paris. Mais calmo, mais sério, mais preparado para inventar o artista novo.”

A exposição na Fundação Calouste Gulbenkian assinala o regresso à casa onde a obra de Almada está mais representada. Entre pintura e desenho, existem cerca de 150 peças. Mas a última vez que a Gulbenkian lhe dedicou uma grande exposição foi por ocasião da inauguração do CAM, em 1984. Nesta antologia, que irá ocupar várias galerias e onde serão mostrados mais de 400 trabalhos, muitos deles inéditos reunidos ao longo dos dois anos que demorou a sua preparação, pela primeira vez cruza-se a obra visual do artista global de uma forma integrada, acrescentando ao catálogo novos estudiosos que surgem de áreas como o design ou o cinema. Diz Mariana Pinto dos Santos: “Existe em Almada a ideia profundamente moderna da obra total. Um dos focos da exposição é mostrar este seu lado absolutamente experimental.”

Caixas e casas

A tarefa de transportar nas últimas décadas uma obra com esta dimensão e diversidade, continuando a ampliá-la e acrescentando-lhe novas leituras, corresponde a um trabalho de pesquisa e dedicação que se cruza com um núcleo de investigadores e com os herdeiros do artista. Rita Almada, a neta mais velha que praticamente não chegou a conhecer o avô, conta: “Quando morre, em 1970, o meu pai fica encarregue do espólio. Eram muito próximos, e a responsabilidade de organizar os papéis para continuar a divulgar a obra literária e plástica foi uma tarefa pesada que ele não conseguia fazer sozinho.” Rita lembra-se de que sempre receberam visitas de grupos de estudiosos na casa da Rua de São Filipe de Nery, onde a avó Sarah continuou a viver, e de aparecerem estudantes na casa dos pais.

Um dos investigadores que começou a visitá-los, em 2001, era Luís Gaspar, que andava a preparar uma edição especial sobre Almada para a revista “Colóquio/Letras”, onde acabou por juntar vários documentos inéditos. “Calhou-me desde cedo ler a obra de Almada Negreiros, primeiro pelas edições disponíveis da Estampa, feitas nos anos 70, depois pelas edições reunidas pela Imprensa Nacional, e notei que havia diferenças. Faltavam versos na ‘Cena do Ódio’, certas palavras eram diferentes e a edição confusa.” Foi por essa altura que na Assírio & Alvim se preparavam as edições de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. Luís Gaspar foi procurar o editor: era Fernando Cabral Martins. Juntos começaram a rever a obra de Almada Negreiros e formaram o primeiro núcleo responsável pela revisão e edição da obra completa naquela editora.Foi um trabalho minucioso e demorado, ao qual se juntou Mariana Pinto dos Santos, na altura ainda estudante de História da Arte, e que se transformou numa relação de amizade com os herdeiros do espólio. “É impressionante a quantidade de trabalho que produziu. Guardava muita coisa, mas não era muito organizado. Com os manuscritos sim, teve bastante método, o que é espantoso tendo em conta que viveu em muitos sítios. Até se casar, nunca teve um poiso certo.”

Almada total. Trabalhos do artista na exposição “José de Almada Negreiros: Uma Maneira de Ser Moderno”, que reúne mais de quatrocentas obras, muitas delas inéditas e abrangendo todas as disciplinas artísticas a que se dedicou

Almada total. Trabalhos do artista na exposição “José de Almada Negreiros: Uma Maneira de Ser Moderno”, que reúne mais de quatrocentas obras, muitas delas inéditas e abrangendo todas as disciplinas artísticas a que se dedicou

Almada e Sarah viviam parte do seu tempo entre Lisboa e uma quinta em Bicesse, comprada com o dinheiro que o pintor recebera pela encomenda dos painéis da Gare de Alcântara, em 1938. Sarah, que passara a infância no Minho, não suportava o calor do verão lisboeta, adorava a natureza e refugiava-se no jardim. Almada sentia falta dos cafés e das deambulações lisboetas, andava sempre entre o ateliê da Rua Rodrigo da Fonseca e o de Bicesse, onde se fechava a trabalhar. Quando Sarah morre, em 1983, a casa e o ateliê foram esvaziados, o ateliê da quinta arrumado e fechado à chave, as obras mais importantes guardadas em depósitos de vários museus, e parte da obra literária transitou para a Biblioteca Nacional, recorda Rita. “Muita coisa foi dividida, arrumada em caixas, em gavetas onde ninguém mexia, outras misturadas nas prateleiras das casas e nos álbuns de família.”

No trabalho de desbravar o espólio, que antecede as comemorações dos 120 anos do centenário do nascimento de Almada, quando pela primeira vez se organizou uma conferência internacional a ele dedicada, junta-se ao núcleo responsável pelas edições Sara Afonso Ferreira, historiadora de arte, que chegara de Bruxelas, onde tinha estado a estudar as vanguardas e onde começara a fazer um doutoramento sobre o artista português: “Conhecia a obra dele, sabia o que tinha produzido e pensava que estava amplamente divulgado. Dei-me conta de que muitas das coisas que desenhou e pintou pertenciam a particulares e não eram conhecidas”, recorda.

Com a ajuda do filho do pintor, Sara conseguiu entrar no ateliê de Bicesse. A quantidade de material inédito e de documentos fundamentais para acrescentar ao estudo da obra era impressionante. Entre eles, o manuscrito original de “Nome de Guerra”, a grande obra de ficção, e, dentro de um envelope endereçado a Almada, todos os desenhos feitos a tinta da china, em 1926, para o semanário humorístico “O Sempre Fixe” e que agora também se podem ver na exposição.

Esse primeiro encontro com o espólio documental é um sortilégio para os investigadores. Ter contacto direto com a caligrafia e os originais, decifrar as anotações nos cadernos, ver os textos e os desenhos preparativos para uma encomenda, as cartas, as fotografias, as contas, os recados deixados em cima de uma mesa... Esse é o momento em que o artista se apresenta em estado bruto e se revela na mais profunda intimidade, descobrindo-se uma outra personalidade. Sara Afonso Ferreira conta que uma das descobertas feitas em Bicesse foi a das cartas e postais que ao longo de vários anos Almada escreveu à mulher sempre que estava fora. “Percebi a relação de artistas que havia entre eles e a admiração que ele tinha por ela. Incitava-a a pintar e explicava-lhe tudo o que fazia. Falava-lhe das tintas, das conversas que tinha com o arquiteto Pardal Monteiro, com quem colaborou em tantas obras, das inspirações que tinha e de como lhe estavam a correr as coisas.” No catálogo, Sara Afonso Ferreira participa com um texto sobre as viagens a Paris, Madrid e Itália, e muitas das fontes que foi buscar saíram dessa correspondência.

Cânone

Depois da morte do pai, Rita e Catarina, ambas arquitetas, tomaram consciência de que também eram responsáveis por manter viva a herança dos avós. Começaram a trabalhar com a equipa científica que o pai reunira e que praticamente desbravara toda a obra documental. Criaram a Associação Almada Negreiros e fizeram um protocolo com a Fundação Calouste Gulbenkian, a Biblioteca Nacional e a Universidade Nova, com o apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, que permitiu a inventariação e catalogação sistemática do espólio documental e artístico, que se pode consultar no arquivo virtual do modernismo.

Herdeiras. Catarina e Rita Almada, arquitetas, netas de Sarah Afonso e Almada Negreiros, são as guardiãs do espólio

Herdeiras. Catarina e Rita Almada, arquitetas, netas de Sarah Afonso e Almada Negreiros, são as guardiãs do espólio

No ateliê das irmãs há uma pequena sala, a que elas chamam “sala do arquivo”. É aqui que se guarda todo o trabalho que Almada Negreiros desenvolveu à volta da geometria, da proporção e dos números, que se tornou obsessão do artista, no sentido de encontrar uma linguagem universal e intemporal, um cânone comum a toda a história da arte. Ao longo da vida, o artista, que se inscrevera nas vanguardas, dedica-se ao estudo exaustivo do quadrado e da circunferência. A partir da década de 50 abandona a figuração e transforma a sua narrativa num jogo de abstracionismo geométrico. Esta demanda, agrupada no núcleo “Ver”, onde se inclui uma série de inéditos oriundos de coleções particulares, tem a sua realização máxima quando Almada recebe a encomenda para o átrio da sede da Gulbenkian, que fica pronta em 1969. O painel “Começar” é a derradeira obra do artista.

Simão Palmeirim, historiador de arte e geómetra, e Pedro Freitas, matemático, também associados a este núcleo de investigadores, passaram muito tempo enfiados na “sala do arquivo” tentando interpretá-la. Depois de muitos cálculos e exercícios e de mergulharem nos inúmeros escritos e na obra plástica dedicada a este tema, a que Almada chamava a linguagem do quadrado, conseguiram desvendar todo o processo de construção geométrica envolvido no colossal painel. Junto ao “Começar” estará uma montagem interativa, onde se pode acompanhar tudo o que esteve por trás da realização da obra e onde é explicada a linguagem geométrica envolvida, trazendo novas pistas e novas possibilidades de continuarmos a seguir o homem que acabou a sua vida projetando-se para o futuro com a inscrição de um enigma.

2º texto,
por Celso Martins

24 anos depois

Redescoberta. A mais recente retrospetiva de Almada atualiza a visão da sua obra e apresenta-a a uma nova geração

Redescoberta. A mais recente retrospetiva de Almada atualiza a visão da sua obra e apresenta-a a uma nova geração

Visionário, agitador, iconoclasta, icónico e... contraditório. Tudo isto José de Almada Negreiros (1893-1970) foi e de tudo isto também depende o seu lugar na história da arte portuguesa do século XX. Independentemente do que do seu legado se pense, é difícil imaginar um artista que encarne de forma mais efetiva a ideia de vanguarda em Portugal do que ele, quer pela centralidade da sua presença no contexto do primeiro modernismo português quer pelo carácter heterogeneamente referencial que sucessivas gerações de artistas lhe atribuíram. Almada funciona com frequência como um índice, uma figura especular na qual cada tempo se imagina e, por vezes, contra ou a seu favor se efabula como aconteceu com o neorrealismo, o surrealismo ou as neovanguardas de Ernesto de Sousa que perante ele se posicionaram. Almada é do tamanho do mito que criou e é, primeiramente, a partir desse mito — que é também um perfil artístico, um programa estético e uma conduta pública atualizáveis — que o olhamos hoje.

É por isso que um dos aspetos relevantes em relação a esta retrospetiva é saber como é que uma nova geração, que esteve quase um quarto de século sem um contacto alargado com Almada (a última retrospetiva foi em 1993, no CCB), se vai rever na sua figura e obra. E isso aplica-se à curadora da exposição, Mariana Pinto dos Santos, aos académicos, aos mais novos membros da comunidade artística mas também a um público recém-chegado, todos já historicamente distanciados do Almada vivo e atuante. Ao mesmo tempo, a tentação de ler quer a condição do modernismo português quer a sua receção historiográfica (também ela moderna) à luz de uma figura como a de Almada é enorme e desejável, o que faz desta uma grande oportunidade crítica.

A estes e outros aspetos “Almada: uma maneira de ser moderno” oferece novidades. Desde logo porque, como enuncia o título, “ser moderno” quis dizer várias coisas aparentemente contraditórias (há um modernismo vanguardista, outro mais conservador, de direita, de esquerda, revolucionário, libertário, totalitário, etc.) e algumas dessas condições se sobrepõem em Almada — um artista que muito pugnou pela liberdade e ao mesmo tempo trabalhou consistentemente para a ditadura — e ficam agora mais claras nesta exposição e no catálogo rico em estudos que a acompanha. Também porque, de uma forma inédita, esta apresentação dá a ver toda a amplitude da atividade criativa do autor da “A Cena do Ódio” que foi pintor, escritor, ilustrador, designer, aderecista, decorador, cenógrafo, coreógrafo e bailarino, questionando a tradicional hierarquização das artes e salientando-lhe os nexos.

A exposição, que inclui cerca de 400 obras, não é cronológica, confrontando continuidades e descontinuidades estéticas, relações e ruturas em núcleos com designações que isolam linhas de força criativas perenes. “Ver” junta obras que atestam o primado da visão na estética almadiana; “Os meus olhos não são os meus olhos, são os olhos do século!” busca nessa característica física marcada uma metáfora de maravilhamento e “ingenuidade” essencial explanada em inúmeros desenhos mas também numa icónica pintura autorretrato sem data. “Gestos, movimentos, rostos” junta sobretudo representações figurativas, enquanto “Saltimbancos” atesta a perenidade desse tema simbólico no seu imaginário pessoal; “Performare” é tanto entendido na aceção original de dar forma como na importante dimensão performativa de ascendência futurista que Almada praticou abundantemente. Outros núcleos assinalam “Relações recíprocas”, o que inclui as colaborações artísticas de Almada (de Gómez de la Serna a Ernesto de Sousa), enquanto “Espaços públicos e Espaços privados” faz luz sobre as encomendas institucionais e pessoais que de modo diverso atestam os compromissos mas também a renovação estética da vida social que Almada pretendeu para a sociedade portuguesa. Particular importância na exposição tem um núcleo dedicado simultaneamente, ao “Cinema, humor e narrativa gráfica”, sobretudo pelo modo como exemplifica como essas atividades e coordenadas se puderam relacionar entre si e de acordo com uma ideia de obra de arte totalizante.

A longa distância temporal entre retrospetivas teve pelo menos a vantagem de trazer à luz inúmeros inéditos o que faz com que a par de trabalhos tão icónicos como os retratos de Fernando Pessoa (de 1954 e 1964), as Gares Marítimas de Alcântara e Rocha do Conde de Óbidos ou alguns dos seus autorretratos se apresentem inúmeros inéditos e obras pouco vistas como alguns dos estudos para o painel “Começar”, da Fundação Gulbenkian, o “filme” em desenhos do “Naufrágio da Ínsua” (1934), os caligramas, ou a grande tela “Arlequim, Bailarina e Cavalo” (1953).

Mas uma coisa também fica clara com esta retrospetiva: não há uma correspondência direta entre a retórica inflamada e uma boa parte da sua obra que é desigual (por vezes com formulações conservadoras) e nem sempre se alimenta das grandes ruturas formais futuristas, e dos seus aspetos mais radicais (como os seus congéneres russos ou italianos, por exemplo).

Não se trata de ler a obra à luz da própria narrativa da historiografia moderna que vê no caminho para a abstração o rio histórico fundamental do modernismo e de diminuí-lo por aí mas de notar como alguma da sua produção plástica pareceu sempre menos ousada do que as suas palavras (a literatura que produziu) ou que o estremecimento cultural que constitui a sua atividade de publicista.

Mais inovador nos mecanismos do que nas formas, o que nele nos surge de substancialmente mais claro é o lúcido entendimento das próprias condições de uma prática vanguardista, animada por uma forte consciência da história: a afirmação da ação e da palavra como parte do fluxo criativo e da obra; a sua interdisciplinaridade; a desierarquização do concerto das artes e a penetração viral da arte no quotidiano, ou a ideia de uma arte colaborativa (não necessariamente grupal) que reinventa a autoria, condições que, além do seu contexto histórico, o tornam polarizador para uma sensibilidade contemporânea.

3º texto,
por António Valdemar*

PARIS SEMPRE

Apesar de ter residido apenas durante 16 meses em França, entre janeiro de 1919 e abril de 1920, fez sempre de Paris um dos seus centros de inspiração. Por isso privou com os Delaunays e os Ballets Russes, mas também com o fascista Homem Cristo Filho. E até tentou um negócio, falhado, com os banqueiros Espíritos Santos

Lisboa. O contacto com os Delaunays e a vinda dos Bailados Russos a Portugal trouxeram a Almada o universo de Paris

Lisboa. O contacto com os Delaunays e a vinda dos Bailados Russos a Portugal trouxeram a Almada o universo de Paris

França constituiu o paradigma cultural de várias gerações de artistas, escritores, cientistas e políticos portugueses. Muitos jovens, na primeira e segunda década do século XX, dirigiram-se para Paris. Uns, formados nas Escolas de Belas-Artes de Lisboa e do Porto e a usufruir de bolsas de estudo; outros, a beneficiar da generosidade de mecenas; outros, a receber mesadas das famílias; outros, ainda, à sua própria custa. Foi este o caso de Almada Negreiros, durante pouco mais de um ano. Repleto de contrariedades e incidentes.

Antes, porém, da viagem que lhe permitiu um contacto direto com artistas, galerias e a realidade quotidiana de Paris e outras cidades, José de Almada Negreiros já se considerava fruto da irradiação da cultura francesa. A 16 de novembro de 1917, em “A Engomadeira”, uma das mais prodigiosas ficções da língua portuguesa, Almada Negreiros afirmou, ao concluir a dedicatória a José Pacheko, numa carta prefácio:

“Escuso de repetir-me neste assunto que o nosso Mário de Sá-Carneiro sabia tão justamente classificar:

— Nós três somos de Paris!

E somos. Temos esta elegância, esta devoção, este farol da Fé”.

A correspondência de Mário de Sá-Carneiro para Fernando Pessoa refere, em 1914, em 1915 e em 1916, projetos de viagens de Almada a Paris. Queria viver por dentro a viragem introduzida no desenho, na pintura, na escultura, na literatura, no teatro, na dança, no bailado e outras áreas, não apenas por franceses mas personalidades originárias de países diferentes, tais como Picasso, Brancusi, Modigliani, Chagall, Apollinaire ou Blaise Cendrars.

Numa carta a Pessoa, Sá-Carneiro, conhecedor da energia revolucionária de Almada, manifestava o desejo de o ter, a seu lado, em Paris. Estava bastante só. (Cinquenta anos depois, Almada definiu esse isolamento e angústia, num desenho, que também viria a inspirar Lagoa Henriques no monumento a Pessoa no Chiado...). Sá-Carneiro sentava-se horas e horas no café, a ver passar as horas. Emergia o tédio e o mal-estar. Despertava obsessões que o conduziram, dia após dia, ao suicídio.

“Seria muito agradável” — escreveu Sá-Carneiro — “ver aqui Almada, quanto mais não fosse para fazer escândalo nos cafés”. A virulência torrencial de “A Cena do Ódio” de Almada destinada ao “Orpheu 3” invadiu e empolgou Sá-Carneiro que não hesitou em reconhecê-la como “soberba”. Pessoa já classificara Almada de “homem de génio. Ele é mais novo do que os outros, não só em idade como também em espontaneidade e efervescência. Possui uma personalidade muito distinta — para admirar é que a tivesse adquirido tão cedo”.

Delaunays e Bailados Russos

Desde junho de 1915 a janeiro de 1917, instalaram-se em Portugal Sonia e Robert Delaunay, a fugirem à guerra. Também o pintor russo Daniel Rossiné e o pintor americano Samuel Halpert. A eles se juntaram Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, Pacheko e Almada. Pretenderam formar a Corporation Nouvelle, incluindo Apollinaire e Blaise Cendrars, para “expositions mouvantes” e outras ações culturais. O objetivo não se realizou. No entanto, permitiu um convívio estimulante em torno das estéticas da vanguarda. Vivendo cá, Almada sabia o que se passava em Paris. Os textos que inseriu no “Portugal Futurista” refletem o domínio que já possuía da cultura europeia contemporânea.

Intensificou essa amplitude, na relação pessoal, em Lisboa, com Serguei Diaguilev e Massine, seu coreógrafo e bailarino, quando a companhia dos Bailados Russos se deslocou a Portugal, em fins de 1917 e princípios de 1918, no auge da revolução de Sidónio Pais. A propósito deste acontecimento memorável, Almada lançou um manifesto com aplausos exuberantes e realizou um conjunto de desenhos de figuras e cenas dos espetáculos que decorreram no Coliseu dos Recreios e no Teatro de São Carlos. Foram publicados na revista “Atlântico”. Para “O Século da Noite”, Jorge Barradas fez, com o seu estilo, outra série de desenhos. Quase 50 anos depois, quer Almada quer Barradas, evocaram-me — ainda fascinados — o impacto dos Bailados Russos na arte e na literatura portuguesas.

Estes dois acontecimentos, o contacto com os Delaunays e a vinda dos Bailados Russos a Portugal, trouxeram a Almada o universo de Paris.

Concretização do desejo

A concretização do desejo de ir a Paris só ocorrerá de janeiro de 1919 até abril de 1920. Recusou-se, então, a procurar o pai, o jornalista António Lobo de Almada Negreiros, que se radicara, definitivamente, em 1900, em França para organizar o Pavilhão das Colónias Portuguesas, na Exposição Universal de Paris. Depois ficou como correspondente de “O Século”. Falecera a mulher, em 1896, com 24 anos, em São Tomé, quando esperava um terceiro filho. Casou-se com uma francesa. Almada e um irmão mais novo foram internados dez anos no Colégio de Campolide dos Jesuítas. Concluídos os estudos secundários, ficou entregue ao seu destino. Visitava, de vez em quando, os avós e tios maternos que moravam, em Lisboa, na Rua Castilho e tinham casa em Cascais.

Pai e filho, após longa ausência, só se viram e falaram uma única vez, em Sevilha. Almada ganhara o 1º Prémio do cartaz da representação portuguesa naquela exposição. O pai estava como jornalista. “Havia muita gente à volta. Limitaram-se a muito poucas palavras” — contou-me Jorge Barradas — “alta tensão recíproca”.

Almada enfrentou inúmeras dificuldades, apesar dos amigos disponíveis para o ajudar nos momentos maus e no acolhimento quotidiano. “Os amigos pela vida fora” — disse-me — “valem mais do que uma universidade”. Sem meios de fortuna, vivendo de ilustrações em jornais, da realização de cartazes e outras situações precárias, habituou-se, muitos anos, à dura experiência dos quartos de aluguer.

Homem Cristo Filho

Ao permanecer em França, em Paris, Biarritz e outras cidades, Almada trabalhou como bailarino de salão e empregado de armazém. Teve, contudo, apoios de Francisco Homem Cristo (1892-1928), o admirado e detestado jornalista, filho de Homem Cristo, o implacável panfletário que tanto era contra a monarquia e a República, e bisavô de Guy-Manuel de Homem-Christo, do duo de música eletrónica francês Daft Punk.

Em Paris e em Lisboa, Homem Cristo Filho desenvolveu intensa conspiração monárquica. Esteve ligado ao jornal “Autorité”, dos irmãos Cassagnac, porta-voz da extrema-direita, numa França ainda eletrizada pelo caso Dreyfus. Escrevia artigos de combate, ora com o seu nome, com as iniciais HCF, ora com os pseudónimos Alithinos e Libertador. Assumirá protagonismo político no consulado de Sidónio Pais. Pertencerá, em Itália, ao círculo íntimo de Mussolini e contribuiu para a construção do fascismo, com o livro “Mussolini Bâtisseur d’Avenir” que obteve projeção internacional. Ao falecer, a caminho de Roma, num desastre de automóvel, Mussolini ordenou honras fúnebres a Homem Cristo Filho (in Miguel Castelo Branco, “Homem Cristo Filho — Do Anarquismo ao Fascismo”, edição Nova Arrancada, 2001).

Homem Cristo Filho privou com artistas e intelectuais que participaram na aventura do modernismo. Almada trabalhou na revista “Ideia Nacional”, da qual Homem Cristo Filho era diretor. Era uma publicação monárquica e bissemanal. O primeiro número tem a data de 18 de março de 1915. Foi suspensa, pouco depois, devido à grave crise política que depôs a ditadura de Pimenta de Castro. Reaparecerá a 4 de abril de 1916 e vai prosseguir até 15 de junho de 1916. A orientação artística é de José Pacheko, autor da capa do “Orpheu 1”.

A grande afronta

Almada já se comprometera como diretor artístico do “Papagaio Real”, revista satírica, ilustrada por modernistas, em oposição frontal não só à estética de Bordalo e seus epígonos, mas fundamentalmente à República e aos republicanos, aos chefes dos três partidos — António José de Almeida, Partido Evolucionista; Brito Camacho, Partido Unionista; e, sobretudo, Afonso Costa, Partido Democrático. Também já ilustrara “Republicaníadas”, um verrinoso panfleto monárquico, em verso, subscrito por Marco António, pseudónimo de António Correia Pinto de Almeida.

Se a presença de Almada no primeiro número do “Orpheu” não provocou a controvérsia suscitada por Fernando Pessoa/Álvaro de Campos e Mário de Sá-Carneiro, uma das colaborações de Almada para a “Ideia Nacional” desencadeou forte polémica nos sectores religiosos e políticos. Foi quando desenhou a capa da edição de 20 de abril de 1916 — “Semana Sancta”, ao representar, no auge das celebrações da Quaresma, um Cristo verde, esquálido, sem rosto. E sem lágrimas.

Acossado por católicos e monárquicos, a reagirem à blasfémia onde menos esperavam, numa revista que subsidiavam para combater uma República jacobina e ateia que atacava a Igreja, desterrava o cardeal-patriarca e outros bispos, agredia padres, boicotando atos de culto, Homem Cristo Filho resolveu intervir no debate. Procurou separar-se dos modernistas. Apontou-os como “novos arautos da Anarquia”, “iconoclastas impenitentes sem Fé nem Pátria”.

Perante estas acusações, José Pacheko, em carta para o pintor Eduardo Viana, classificou-as como “tudo quanto há de mais intransigente sobre a arte moderna”; e Almada Negreiros, em carta a Sonia Delaunay disse, muito indignado, que se afastava da “Ideia Nacional”. Acentuou, perentoriamente: “Je suis sorti de cette chose ignoble”. Saí desta coisa ignóbil.

Contudo, a relação de Almada Negreiros e Homem Cristo Filho caracterizou-se por distanciamentos e aproximações. Ao ir para França, em 1919, voltou a ligar-se a Homem Cristo Filho. Tanto mais que ele tivera com o pai de Almada um conflito de grande repercussão e que terminou num duelo. “Almada (pai) assestou um golpe, ferindo-o no antebraço e no cotovelo”. O embaixador João Chagas exigiu a expulsão de Homem Cristo. A imprensa francesa impediu (in Miguel Castelo Branco, idem).

Relação Atribulada

José de Almada Negreiros convergia em muitas opções ideológicas com Homem Cristo Filho. Ambos coincidiam na exautoração da maçonaria e dos judeus por serem “forças do cosmopolitismo apátrida, contra os fundamentos da civilização cristã e ocidental, que teria nas pátrias, na religião católica e na família tradicional os seus alicerces mais sólidos”. Ambos dividiam Portugal entre os ‘homens dignos’ e os ‘bandidos’. Este critério derivava, aliás, de Homem Cristo Pai que rotulava,por exemplo, António José de Almeida de “pulha de bem” (in Miguel Castelo Branco, ibidem).

Provocador incorrigível, com um sentido inveterado do risco e da aventura, Homem Cristo Filho fazia vida faustosa. Morava na Rue Royalle. Sá-Carneiro, numa carta a Pessoa pormenorizou: “Vive em casa atapetada, com telefone, chaufage central e cigarros de luxo. (...) Ergue-se na verdade em Europa, essa figura do Homem Cristo Filho, nascido em Aveiro!”. Tinha um salão que recebia com aparato personalidades políticas e literárias de nomeada. Uma delas, o escritor Maurice Barrès, nacionalista integral. Este ambiente confortável, opulento, sensual, gastronomia requintada, vinhos e champanhes dos melhores, mulheres sedutoras e a imaginação magnética do anfitrião, cativaram Almada Negreiros. Declarou-se rendido: “As circunstâncias fizeram-me o maior amigo do Homem Cristo Filho” (in “Escritor nº 2”, APE, 1993).

Deixou-se envolver e agarrar nos projetos e guerrilhas de Homem Cristo Filho, conforme se verifica em duas cartas, de 13 e 15 de setembro de 1916, enviadas ao poeta e advogado Acácio Leitão a solicitar-lhe, e com a máxima urgência, seis mil francos. O empréstimo destinava-se a encerrar um negócio de Homem Cristo Filho e José de Almada Negreiros e que implicava, na outra parte, o advogado e professor universitário Martinho Nobre de Melo (1891-1985) e o banqueiro José Espírito Santo (1895-1968), gerente em Paris e filho do fundador do clã Espírito Santo, e que também dava “apoio moral”. (in “Escritor”, idem)

O arraso a Martinho

Martinho Nobre de Melo (diretor do “Diário Popular” de 1958 até 27 de abril de 1974), natural de Cabo Verde, era, na época, o mais jovem catedrático da Faculdade de Direito de Lisboa. Tinha sido, aos 26 anos, ministro da Justiça, no consulado de Sidónio Pais. Almada e Martinho conheciam-se desde a revista “Sátira”, antecâmara dos Salões dos Humoristas, efetuados, em 1912 e 1913, no Grémio Literário. Martinho andara na roda do “Orpheu”. Fora colega de liceu de Alfredo Guisado e depois seu professor na Faculdade de Direito. Publicara o livro “Ritmos do Amor e do Silêncio” (que Vitorino Nemésio enalteceu no “Jornal do Observador”). Colaborara na “Exílio”, com Pessoa, Alfredo Guisado, Cortes Rodrigues e António Ferro, uma revista, como a “Centauro”, entre o “Orpheu” e o “Portugal Futurista”.

Também se encontrava associado aos primórdios da dança e bailado em Portugal, promovidos por Helena Castelo Melhor e ativa participação de Almada Negreiros. O bailado “Princesa de Sapatos de Ferro”, representado em 1918, no Teatro de São Carlos, baseava-se num poema de Martinho Nobre de Melo. Tinha música de Rui Coelho e cenários de José Pacheko. O próprio Almada realizara os figurinos, a coreografia e dançava com os outros intérpretes.

Apesar de todos os vínculos literários, estéticos, geracionais e até políticos e ideológicos, a insólita operação financeira concebida por Homem Cristo Filho, que enredou Almada, também lhe incutiu um ódio de estimação a Martinho Nobre de Melo. Até ao fim da vida. Nas cartas a Acácio Leitão, mostra-se revoltado por deparar em Paris “surpresas que um raciocínio puro como o meu não pode prever. É o facto de que em Paris, também havia portugueses, mas portugueses, d’aqueles portugueses que não me perdoarão nunca que eu os não admire (eles que nada têm para que eu admire). Um d’estes portugueses, o meu maior inimigo, chama-se Martinho Nobre de Mello”. (in “Escritor” ibidem)

Promete, então, uma desforra e envia, para sair nos jornais, um manifesto a desancar Martinho Nobre de Melo. É um ataque cruel. Pessoal. Intelectual. Considera Martinho Nobre de Melo “pulha” e “safado”. Almada, nascido em São Tomé, na Roça Saudade, e cuja mãe Elvira Freire Sobral era filha de uma angolana negra, não se coíbe de reduzir Martinho Nobre de Melo, a um “desclassificado” e a rebaixá-lo por ser “cor de café com leite”; a desprezá-lo por ser importador do batuque mulato, a morna de Cabo Verde. Insiste: como se poderá chamar “Nobre”? Mais ainda: “verdadeira demonstração da nossa competência intelectual d’ além-mar”. (in “Escritor” ibidem)

O manifesto que tencionava “publicar brevemente”, intitulava-se ‘PA-TA-POOM’. Presumo ser o último manifesto de Almada após o outro arraso impetuoso do “Manifesto Anti-Dantas”. Esta versão manuscrita, na posse da escritora Leonoreta Leitão, filha de Acácio Leitão — autora do recente livro de memórias “Era Uma Vez Uma Boina” — foi por ela entregue, em 1993, e para publicação na revista “Escritor”, da Associação Portuguesa de Escritores.

Todavia, o semanário “O Domingo Ilustrado”, divulgará outra versão, sem especificar o nome de Martinho Nobre de Melo: “Uma Novela da Minha Vida PA-TA-POOM — Recordação de Paris — Capítulo III por Almada Negreiros”. Leitão de Barros, diretor do semanário, inseriu a seguinte nota: “Almada, o maior nome da arte modernista, dá-nos hoje uma novela na sua forma originalíssima. O público tem ali de saborear um estilo pessoal e uma prosa cujo bas-fonds é sempre valioso e tem qualquer coisa de subtil e filosófico. ‘O Domingo’, fiel ao seu programa, vai renovar-se de dia para dia.”

A edição de “O Domingo Ilustrado” é de 8 de agosto, de 1926. A 28 de maio fora implantada a Ditadura Militar, chefiada pelo general Gomes da Costa. Martinho Nobre de Melo (antigo ministro na ditadura de Sidónio), tinha 35 anos incompletos e fez parte do governo, como ministro dos Negócios Estrangeiros. Salazar também fora convidado mas só entrará em 1928. Para durar até 27 de setembro de 1968.

Sempre Paris

Regressou Almada Negreiros de Paris, a 7 de abril de 1920. No dia em que completava 27 anos. Só voltará, numa rápida passagem, em 1950, mas continuou a ter Paris dentro de si. Porventura, sem a exacerbação carnal e possessiva do seu amigo Mário de Sá-Carneiro: “Paris da minha ternura/(...) Minha cidade com rosto,/ minha fruta mal madura.../ Mancenilha e bem-me-quer./ Paris — meu lobo e amigo — /quisera dormir contigo,/ ser todo a tua mulher”.

Almada, em certos dias da semana, depois do almoço, na sua casa de família, no Rato, antes de se refugiar no ateliê ia, a pé, em direção ao Rossio. Acompanhei-o, muitas vezes. Em especial, entre janeiro e junho de 1960, quando me concedeu as entrevistas para o “Diário de Notícias”, recuperadas no recente livro “Almada, os Painéis, a Geometria e Tudo” (edições Assírio & Alvim). Entrava na tabacaria Mónaco para comprar jornais e revistas franceses. Seguia-se um café, de saco, tomado ao balcão, na Casa Chinesa, no início da Rua do Ouro. Via logo os títulos. Começava pelo “Paris-Match”. Uma das suas leituras obrigatórias. Lembro-me, de olhar e exclamar: “Horrível este acidente de automóvel que matou Albert Camus. Repare nesta fotografia trágica...”.

Noutra ocasião, no mesmo local, folheando vagarosamente o “Paris-Match”, exclamava: “Morreu Georges Braque. Merece honras nacionais. Não pode ficar eclipsado por Picasso”. (Pouco depois, no Louvre, prestaram-lhe a homenagem devida. André Malraux, ministro da Cultura, proferiu um discurso histórico). E Almada prosseguia: “Penso muito em Braque...” E repetia a diretriz enunciada por Braque: “‘J’aime la règle qui corrige l’emotion. J’aime l’emotion qui corrige la règle’. Penso nisto todos os dias. Talvez várias vezes por dia. Diante de Nuno Gonçalves, da obra-prima da pintura primitiva portuguesa”.

Estas e outras circunstâncias, demonstram o interesse e o conhecimento de Almada a propósito do que se passava em Paris. Recolhia informação nas revistas, nos jornais, nos livros, nos catálogos que lhe ofereciam ou comprava. Via com atenção os principais filmes. Assistia aos espetáculos de teatro de companhias francesas que vinham a Lisboa. Escutava, com atenção crítica, notícias que ouvia de amigos que chegavam de Paris: Vieira da Silva, Júlio Pomar, Merícia de Lemos, Manuel Cargaleiro. Tudo isto conjugava e recriava a imaginação transfiguradora em contínuo estado de alerta. Assim conseguia Almada Negreiros sentir e estar em Paris, residindo em Portugal.

*Jornalista e investigador

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 4 de fevereiro de 2017