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Pequenos filmes entre amigos

A PIOR RETRETE DA ESCÓCIA. Ewan McGregor no papel de Mark “Rent Boy” Renton

No Arquivo Expresso desta semana recordamos “Trainspotting”, o filme sensação da produção britânica de 1996. Na edição de 1 de novembro desse ano o Cartaz fez capa com o filme, e publicou uma entrevista ao argumentista John Hodge, ao produtor Andrew MacDonald e ao realizador Danny Boyle. Neste dossier seguem-se a críticas ao filme por Manuel Cintra Ferreira e a crítica à banda sonora por João Lisboa. A sequela “Trainspotting 2”, com os mesmos atores, estreia-se em Portugal dia 23 de fevereiro

Entrevista João Lopes

Danny Boyle, realizador. Andrew MacDonald, produtor. John Hodge, argumentista. Provavelmente, os nomes não arrastam memórias muito precisas. Mas a publicidade britânica não se enganou quando lançou o seu filme “Trainspotting” com a legenda: “Pela equipa de `Pequenos Crimes entre Amigos'”. De facto, Boyle/ MacDonald/Hodge criaram uma espécie de paisagem autónoma no interior do moderno cinema britânico: com “Pequenos Crimes entre Amigos” (“Shallow Grave”, no original) celebraram a possibilidade de um cinema artificioso, perverso e festivo, embora integrando algumas marcas da tradição realista.

“Trainspotting”, adaptado do romance homónimo de Irvine Welsh, prolonga a mesma lógica, agora abordando um grupo de personagens de drogados em heroína. Como filmar a vida e a morte? Como lidar com semelhante desafio dramático? Como assumi-lo em todas as suas consequências sem cair no maniqueísmo sociológico ou na simplificação psicológica? E, sobretudo, como fazê-lo sem perder o controlo dos meios de produção? Respostas seguras, a três vozes.

TRIO Andrew MacDonald, John Hodge e Danny Boyle

TRIO Andrew MacDonald, John Hodge e Danny Boyle

FOTO LIMA DANIEL

Esperavam o sucesso de “Trainspotting”?
John Hodge (J.H.): Não, de maneira nenhuma. Apresentámos o projeto ao Channel Four ainda antes do lançamento de “Pequenos Crimes entre Amigos” dizendo que nos parecia um filme claramente menos comercial, mas que poderia ser feito com um orçamento mais baixo.

Qual foi esse orçamento?
Andrew MacDonald (A.M.): Um milhão e 800 mil libras. Quando “Pequenos Crimes entre Amigos” arrancou, percebemos que poderíamos fazer o filme que queríamos desde que mantivéssemos o orçamentou esse nível. Insistimos muito no facto de, para todos os efeitos, ser nosso objetivo tentar atingir algum público, uma vez que nos consideramos, antes do mais, 'entertainers'. Esperávamos uma receita na ordem dos três milhões de libras [no mercado britânico], nunca os 12 milhões que o filme alcançou e que o transformam no segundo maior sucesso de sempre do cinema britânico, logo após “Quatro Casamentos e um Funeral”.

Na Grã-Bretanha, precisamente, não recearam que toda a expectativa em torno do lançamento do filme pudesse funcionar ao contrário?
J.H.: Sim. Toda a publicidade e todas as capas de revistas podiam funcionar exatamente no sentido oposto e gerar um sentimento de grande desilusão.

A.M.: O certo é que o filme acabou por tocar as pessoas muito para além dos espectadores mais jovens ou daqueles que tinham lido o livro “Trainspotting” acabou por transformar-se num filme 'mainstream'.

Qual foi a motivação essencial para fazerem o filme?
Danny Boyle (D.B.): O livro de Irvine Welsh, sem dúvida. Às vezes, julgamo-nos muito informados e politicamente muito corretos... O livro lembra-nos que as pessoas são infinitamente complexas. É um livro que nos faz sentir vivos outra vez.

Sentem-se de algum modo ligados à tradição realista britânica que continua a ser assumida por cineastas como Mike Leigh ou Stephen Frears?
D.B.: Vejo essa tradição um pouco como uma armadilha. Claro que foi uma coisa magnífica, tanto em cinema como em televisão, mas não devemos depender muito da sua herança. Até porque quando se roda um filme não podemos deixar de ter consciência de que a mais pequena coisa que fazemos é artificial — queremos uma coisa, o cenógrafo vai buscá-la e fingimos que é verdadeira... O que fazemos é não fingir, não tentar convencer os espectadores de que aquilo tudo é quase documental. Dizemos: “isto é artificial, juntem-se a nós se quiserem.” No final, claro que queremos falar de personagens reais: o processo para lá chegar é que é diferente.

J.H.: Na verdade, não nos sentimos ligados a nenhum movimento ou tradição. Vemo-nos de uma forma completamente linear: somos pessoas que querem fazer filmes.

A.M.: Digamos que esta é a nossa maneira de contar histórias. E creio que não seria possível transmitir o espírito do livro à maneira de Leigh ou Frears.

J.H.: O livro tem qualquer coisa de alegremente irresponsável e o filme tinha de ter essa ambiência.

A.M.: Do meu ponto de vista, o realismo já não é tão eficaz como foi nos anos 50, antes da televisão se apropriar dele. Quando se vai ao cinema, procura-se qualquer coisa de grandioso, qualquer coisa de fantástica que provoque um extremar das emoções.

D.B.: E curioso que mostrámos o filme a espectadores de Belfast e do Norte da Irlanda e a resposta foi: “Gostámos, é muito realista.” Foi estranho ouvi-los empregar a palavra porque, de facto, “Trainspotting” não é um filme realista — a impressão que provoca tem a ver com isso porque, em última análise, estamos a falar de seres humanos.

Como é que Irvine Welsh reagiu ao filme?
D.B.: Uma das coisas que ele disse quando leu o argumento foi que gostaria de ter integrado no romance os mesmos momentos surrealistas que John inseriu no filme — acabou por fazê-lo, aliás, num livro posterior chamado “The Acid House”. Essa era também uma maneira de evitar uma lógica estritamente documental reduzindo as personagens dos drogados em heroína a meras vítimas. Depois começa-se a dizer que tiveram um pai mau, uma mãe má, uma má escola... Ora, o livro insiste em que evitemos dizer as coisas dessa maneira. Trata-se de um olhar gerado a partir do interior, de mostrar aquelas personagens como seres que fazem escolhas.

O filme foi, por vezes, acusado de querer chocar as pessoas. Era esse o vosso objetivo?
J. H.: Claro que quando se vai ao cinema se procuram emoções extremadas: as pessoas vão à procura do riso, das lágrimas ou mesmo do medo. Quem vai ver “Quatro Casamentos e um Funeral“ vai à procura das gargalhadas e à espera que seja mais divertido que a vida comum. Nesse sentido, claro que houve momentos em que sentimos que o filme não poderia deixar de ser chocante.

O facto de fazerem em conjunto a promoção de “Trainspotting” parece refletir a ideia de que consideram a vossa atividade como o resultado de um trabalho de grupo.
A.M.: Sem dúvida. Para mim, essa é mesmo a raiz do problema do afastamento do público em relação a muitos filmes europeus: estão demasiado ligados à imagem de uma pessoa que é o realizador. Se calhar, essas pessoas deviam escrever poesia e os resultados até podiam ser muito bons — eu gosto de poesia... Os filmes resultam sempre de um equilíbrio entre diversas contribuições.

J.H.: Além de serem caríssimos!

A.M.: E esse equilíbrio resulta muito do facto de trabalharmos com uma equipa mais ou menos estável, com o mesmo diretor de fotografia [Brian Tufano], o mesmo 'designer' [Kaye Quinn], etc. Aliás, muitos dos chamados autores fazem o mesmo, só que não o admitem.

E em relação à escolha dos atores? Suponhamos que tinham tido a hipótese de contar com uma estrela para um dos papéis de “Trainspotting”: aceitariam fazer o filme nessas condições?
J.H.: Não teria sido possível fazer “Trainspotting” com uma estrela. Aliás, quem é que teríamos no cinema britânico? Gary Oldman?

A.M.: Daniel Day-Lewis já teria demasiada idade para o papel.

J.H.: O problema é que qualquer ator desse género desequilibraria o filme, transformando-o num 'veículo' para a sua própria pessoa.

A.M.: Além de que seria um filme feito com muito mais dinheiro, o que ia contra o nosso próprio projeto. A Miramax e a Polygram ofereceram-nos mais dinheiro, mas decidimos não aceitar porque isso nos obrigaria a compromissos que não nos interessavam. Uma estrela implica a responsabilidade de atrair uma audiência maior e não queríamos lidar com esse problema.

D.B.: As pessoas vão ao cinema para ver atores mas, em última análise, para ver atores numa história. O importante é servir sempre a história.

É verdade que vai haver uma versão diferente para o mercado americano?
A.M.: Especulou-se muito sobre isso, que ia haver cortes e não sei que mais... Acontece que, por razões de clareza, voltámos a gravar cerca de 20 linhas de diálogo, sem alterar as respetivas palavras e a maior parte nos primeiros 20 minutos do filme. Chamamos-lhe a 'versão americana', mas na Europa fazem-se coisas piores. Vimos as legendas francesas... e quando se dobra o filme em alemão ou sabe Deus em que língua, perde-se tudo.

Como é que classificariam o final do filme? Otimista? Pessimista?
J.H.: Ambíguo. Marc Renton [Ewan McGregor] repete a lista do início para sublinhar que, desta vez, as coisas se vão passar de acordo com as suas próprias opções. O que fica é a ideia de que 'vou viver na porta ao lado da vossa'. Mas não sabemos o que ele vai fazer à sua vida — e ele também não.

Segundo texto, por Manuel Cintra Ferreira

Humor negro

Provocante. Um filme que não deixa ninguém indiferente

Provocante. Um filme que não deixa ninguém indiferente

A crítica ao filme por Manuel Cintra Ferreira, que lhe atribuiu 4 estrelas

A um cinéfilo atento não passarão despercebidas as coincidências que se encontram entre a produção britânica mais recente e a que surgiu após a II Guerra Mundial, que antes de uma reavaliação foi alvo de severas críticas (está mesmo na origem de uma famosa 'boutade' de François Truffaut quando este era um dos terroristas da crítica nos “Cahiers du Cinema” de 'capa amarela', dizendo que “o cinema britânico era uma contradição nos termos”).

Temos, por um lado, as produções de 'prestígio', entre o melodrama e a reconstituição de época, entre os filmes de James Ivory e “A Loucura do Rei George”, que ecoam outros soberbos melodramas e outras não menos notáveis reconstituições dos anos 40 e 50, de Michael Powell, evidentemente (“A Raposa”/ “Gone to Earth”), mas também, entre outros, de Basil Dearden (o admirável “Uma Mulher e Um Trono”/“Saraband for Dead Lovers”, um dos vários filmes deste período do cinema britânico que a Cinemateca há bem pouco tempo nos permitiu redescobrir). Temos também um tipo de realismo nos trabalhos de Mike Leigh e nalguns de Ken Loach, que percorrem caminhos que se abrem em filmes como “Passaporte para o Paraíso”/“Passport to Pimlico”, de Henry Cornelius, ou “A Alma de Um Criminoso”/“Hunted”, de Charles Crichton (mesmo que a sua filiação esteja mais nos filmes do 'angry cinema', designação mais correta do que a de 'free cinema', para as obras de Karel Reisz, Tony Richardson e John Schlesinger, nos começos da década de 60). E temos, por outro lado, a aparição de alguns filmes que se destacam pela crítica de costumes, quer através da comédia sentimental (“Quatro Casamentos e um Funeral”, ecoando “O Dona Elvira”/“Genevieve” e sátiras à televisão dos anos 50: “Núpcias à Vela” e “Sarilhos na Televisão”), quer pelo que ficou conhecido como 'humor negro'. Neste campo, os dois filmes de Danny Boyle, “Pequenos Crimes entre Amigos” e “Trainspotting”, retomam os modelos de clássicos como “Oito Vidas por Um Título” e “O Quinteto Era de Cordas”. Este ressurgimento tem uma base económica que se traduz, entre outros apoios, no papel do Channell 4 na sua produção. Mas, tal como no período anterior, é também espelho das divisões regionais da Grã-Bretanha.

Se o chamado 'humor negro' é considerado um fenómeno britânico, não deixa de ser curioso que os seus filmes mais significativos tenham por referência a Escócia. Alexander Mackendrick, por exemplo, se bem que americano de origem, é um escocês de formação cultural, e é ele o nome mais importante deste género. Para além de “O Quinteto Era de Cordas”, Mackendrick dirigiu uma obra prima chamada “A Culpa Foi do Whisky”/“Whisky Galore”, muito marcado pelo que se pode chamar as suas características escocesas. O que distingue também os filmes que Danny Boyle fez até hoje (o canto das sereias de Hollywood já o embalou na sequência do êxito de “Trainspotting”, não sabemos ainda com que consequências) é essa vincada feição nacionalista, onde o 'humor negro' é, antes de mais, uma forma de satirizar ao extremo as suas frustrações (as invetivas de Renton/Ewan McGregor em “Trainspotting” durante o passeio no campo pelo grupo contra a ideia feita da Escócia rural e pura) e sonhos de autonomia e/ou independência. Não é por acaso que “Trainspotting” explora no argumento a figura de Sean Connery (conhecido também pelas suas declarações autonómicas), fazendo do famoso intérprete de 007 a obsessão de uma das personagens. Aliás, no filme, Londres é apenas um local de passagem ou de refúgio (fuga) para personagens forçadas a romperem com o seu meio. A deslocação para lá de Renton, primeiro, e dos amigos, depois, tem as mesmas razões que levavam para outra grande cidade o personagem de “Nu”, de Mike Leigh.

Visto com atenção, “Trainspotting” não é muito diferente de “Pequenos Crimes entre Amigos”. Num caso como no outro estamos diante de um grupo bastante homogéneo, que defende o que se pode chamar um território ou uma forma de viver contra as agressões ou curiosidades do exterior, com uma série de rituais de recusa, quer de aceitar um estranho (as irresistíveis entrevistas que o grupo faz aos candidatos ao apartamento em “Pequenos Crimes entre Amigos”, que o segundo filme retoma noutro contexto), quer de ser inserido no grupo mais vasto da coletividade (os artifícios usados em “Trainspotting” para as personagens continuarem a usufruir do subsídio de desemprego). Os dois filmes mostram também como essa unidade do grupo é frágil, rompendo-se por causa da cobiça e da ambição. O pretexto num caso como no outro é o mesmo: a inesperada receção de uma grande quantia de dinheiro que vem despertar a cobiça de todos (como no conto “O Tesouro”, de Eça de Queirós, ou em “O Tesouro da Serra Madre”). Se os resultados da rutura são trágicos no primeiro dos filmes, em “Trainspotting” eles enveredam pelo mais aberto cinismo. Para Renton, o dinheiro será para entrar na linha, aceitar a vida, as prestações, a banalidade quotidiana que o discurso de abertura do filme (que a publicidade tem usado para a sua promoção) celebra e ridiculariza, entrar na segurança e fugir aos perigos que nos cercam, os perigos a que, por coincidência, se referia Vasco Pulido Valente em crónica de “O Independente” do dia 25.

É evidente que “Trainspotting” é um filme sobre a droga. Muito se fala dela, muito se consome. Mas o olhar que Boyle deita não é um olhar moral. E um olhar provocante que, por vezes, pode irritar o espectador, em particular no excesso da caricatura (o episódio alucinatório das latrinas e o de Spud na cama da namorada), mas também no horror (a morte do bebé). “Trainspotting” é um filme que não deixa ninguém indiferente e o mais provocante do ano.

Terceiro texto, por João Lisboa

A pequena morte

CD. A banda sonora

CD. A banda sonora

João Lisboa escreveu sobre o disco da EMI com as músicas do filme

Mesmo sem chegar ao radicalismo de Schoenberg que afirmava “não importa como a música soa, o que interessa é a lógica da sua estrutura interna”, a verdade é que, demasiadas vezes, quem faz música, faz apenas música que tem eventualmente como efeito secundário interferir com as emoções de quem a escuta. Esse é exatamente o tipo de luxo a que não se podem dar os 'músicos para cinema' cujo objetivo primordial consiste na manipulação dessas mesmas emoções ao serviço das imagens e da narrativa que a música deve sublinhar, comentar ou intensificar. Num filme como “Trainspotting” o assunto ganha ainda uma dimensão acrescida: a banda sonora (parte integrante e absolutamente essencial da energia que se desprende do ecrã) não é obra de um único autor, mas uma coleção de temas dispersos, na sua maioria não concebidos expressamente para a coabitação com aquelas imagens. O que obriga a reavaliar a noção de 'compositor para cinema' alargando-a aqui à categoria de uma outra competência da realização, responsável por esse fundamental exercício de equilíbrio e excitação da tensão visual e dramática que, literalmente, desencadeia a alucinação no interior de uma tragicomédia contemporânea.

Logo desde a primeira sequência, música e imagens colam-se irremediavelmente na fuga desatinada de Renton, acossada pelo ritmo pneumático de 'Lust for Life', de Iggy Pop. Com negra ironia subliminar. Se a canção (de que não se chegam a ouvir as palavras) fala de “fome de vida”, a voz 'off' de Ewan McGregor/ Mark Renton, em venenoso desafio, baralha as regras do jogo: “Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose your future (...) But why would I want to do a thing like that?” Daí em diante, sons e corpos em movimento nunca mais se separarão. O surreal mergulho de Renton na mais sórdida sanita de Edimburgo é transformado pela música de Brian Eno num 'Deep Blue Day' oceânico e uterino; 'Mile End', dos Pulp, fornece o muito gráfico contraponto sonoro para a visão do esquálido 'bedsit' londrino e 'Nightclubbing', outra vez de Iggy Pop, é o apropriado fundo para as incursões noturnas dos protagonistas onde as suas atribulações afetivas e sexuais (não) se resolvem.

O momento crucial desta quase perfeita combinação de imagens e música acontece, porém, aquando da 'overdose' de Renton. “Trainspotting” (e, por essa razão, desencadeou uma enorme e bastante equivocada polémica em torno da questão de saber se se trata ou não de uma apologia da droga) recusa deliberadamente a piedosa visão da 'drug addiction' como resposta desviada de uma juventude-excluída-sem-horizontes-angustiada-e-desprovida-dos-mais elementares-valores. Aqui, as drogas, todas as drogas, se consomem pela única e exclusiva razão de que são muito boas e (mesmo que, inevitavelmente, conduzam ao pesadelo) proporcionam um indizível prazer. “Pensem no vosso melhor orgasmo, multipliquem-no por mil, e nem sequer andarão lá perto”, é como Renton, logo no início, descreve um 'flash' de heroína. Por isso, quando ele ultrapassa os limites e se abeira da morte (não é o orgasmo 'la petite mort?'), afundando-se, sepultando-se autenticamente no chão do apartamento do 'junkie priest' Mother Superior, a música adquire a beatífica tonalidade apaziguadora de 'Perfect Day', de Lou Reed, visão tranquilíssima de um mundo onde, milagrosamente, todas as coisas e todas as sensações se acham, por fim, no lugar certo e inevitável. Em contraste com as imagens, é exatamente o género de circunstância em que o desconforto por nos sentirmos tão bem chega a ser intolerável. Mas esse é precisamente o tipo de considerações morais que nunca deverão ser proferidas a propósito de um filme como “Trainspotting”.