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José Pedro Croft: “Os bons artistas vivem com 
as tripas”

tiago miranda

José Pedro Croft é o artista que representará Portugal na Bienal de Arte de Veneza em 2017. Conversa de vida e obra com o escultor que desde cedo se interrogava como é que o gesto de fixar uma escultura em poucos meses pode durar milhares de anos

Ana Soromenho

Ana Soromenho

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Jornalista

Tiago Miranda

Tiago Miranda

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Fotojornalista

A obra está espalhada por toda a parte, mesmo que não seja imediatamente reconhecível. Bocados de ferro, pedaços de gesso, estruturas em vidro ou em aço, uma porta encostada a uma parede. Coisas à espera de serem transformadas noutras coisas, que só terão vida própria quando o escultor sentir que elas vibram sem ele o determinar. É um processo que pode demorar anos. José Pedro Croft é um homem que se conjuga no pensamento sobre o tempo e gosta particularmente de estruturas frágeis, à beira de se desconjuntarem. Nasceu em 1957, viveu numa família grande, foi um entre cinco irmãos. Quis ser arquiteto, estudou Belas-Artes em Lisboa e acabou por ir para Lagos aprender a trabalhar o mármore com João Cutileiro. Regressou e tornou-se artista de uma obra imensa e com linguagem depurada: “Escolho um retângulo para falar de tudo.” Encontrámo-lo no seu ateliê, um espaço com milhares de metros quadrados em Alvalade, que antes de lhe pertencer foi o armazém de uma editora de livros. Croft é sensível a estas alternâncias de memórias: “As nossas vidas servirão outros tal como as dos outros serviram a nossa. Não somos os destinatários daquilo que construímos”, dir-nos-á. Percorremos o espaço com vagar. O artista abriu gavetas e espalhou desenhos pelo chão. Com a ajuda de Hélder, o assistente, montou duas traves de madeira unidas num precário equilíbrio para nos explicar como é que começa a construir uma peça. Vimos fotografias, sentámo-nos ao computador. Esta conversa é atravessada por todos esses momentos. José Pedro Croft é um bicho de ateliê. É neste laboratório que tudo se funde.

Antes de ser artista desejou ser arquiteto. As questões da arquitetura sempre estiveram presentes no seu trabalho. Essa dimensão é importante para um escultor?
Interessam-me as relações e os elementos que fazem parte da arquitetura, no sentido em que a nossa relação corporal com o mundo, que é também a medida da escultura, é sempre feita através dos limites do espaço. A arquitetura estabelece esses limites e foi criada pelo homem, justamente, para podermos viver no mundo. É um espaço de negociação, como se fosse um corpo, uma segunda pele, que nos protege do exterior e é o primeiro gesto coletivo através do qual podemos aferir a dimensão do mundo.

tiago miranda

A escultura é o gesto individual. Como é que a arquitetura entra nessa equação?
Coisas básicas: interior, exterior; cheio, vazio. Depois vêm os elementos construtivos: escala, luz, proporção. No meu trabalho a arquitetura estabelece limites porque contém. Um canto, um centro de sala, uma parede. São planos que já existem e sobre os quais posso agir. Uma porta, por exemplo, fazendo parte de uma estrutura arquitetónica, é o objeto que dá acesso ou interdita a passagem. Usamo-la nessa função sem a questionar, mas se a retirarmos do contexto ela adquire uma identidade autónoma. Passa a agir livremente e ganha imensas possibilidades.

Neste ateliê há várias portas retiradas do contexto. Que função adquiriram?
Na sua dimensão antropomórfica, uma porta tem a forma do retângulo e também a medida do nosso corpo. Remete-nos para uma coisa primordial, que é a ideia da campa. Pode passar a funcionar como uma estela, a marcação vertical num território que corresponde à memória de alguém que existiu. Aquela ali [aponta], uma porta do século XIX sobre a qual fiz uma cópia, foi tapada com gesso como se fosse um plano de luz. Simultaneamente, guarda um depósito de sombra, porque esconde uma quantidade de cargas e memórias. Quando a cortei, embuti-lhe uma pedra de mármore em baixo, que também nos pode remeter para a pedra tumular. Mas o desenho do mármore é muitíssimo orgânico. Como se fosse uma coisa cheia de vegetais e raízes. Portanto, é uma pedra cheia de vida.

Em que momento percebeu que iria ser escultor? Quando guardou a porta ou quando a transformou?
Quando começa o trabalho do escultor?... Desde muito cedo percebi que as coisas que me criavam grande atração e perplexidade eram: “Como é que o gesto de construir uma escultura como a Vénus de Milo, que foi feita num espaço de seis meses, pode durar mil e tal anos? O que é que o tempo faz e desfaz? O que fixa? Como fixa?” Quando comecei a produzir obra, percebi claramente que sempre me interessaram muito as questões relacionadas com a marcação de território e que estava aí o meu assunto. Há um mundo sedentário, que usa a arquitetura, que marca e fixa, e há um mundo nómada, que é a nossa condição primeira.

Em qual fixa a obra?
Atrai-me a ideia da descoberta do viajante que quando dá uma curva descobre uma paisagem totalmente nova e insuspeita. Mais do que o sítio do construtor das catedrais, o sítio que me interessa é onde se vão construindo cabanas e acampamentos. Os meus desenhos e as minhas esculturas estão sempre inacabadas ou em risco de deixarem de existir. Portanto, a obra está sempre a falar não da posteridade, que marca um território idealmente para a eternidade, mas da precariedade.

Quanto tempo leva a construir uma peça?
Posso levar anos. E uma peça pode ser um álbum de fotografias de viagem tiradas há 20 anos que me causavam estranheza e estiveram paradas até eu ter percebido que as queria publicar por ser aquele o meu olhar sobre o mundo ou um desenho em que posso levar 15 anos a achar que não vale nada e de repente perceber: “Não, isto está feito.” Muitas vezes estamos presos a um julgamento que impõe uma formatação.

Como limpa esse julgamento para conseguir que o trabalho possa brotar?
Essa limpeza é o trabalho do artista e é uma luta. Cada dia em que começo um desenho, todas as possibilidades estão em aberto. Pode ser genial, uma coisa vulgar ou uma porcaria. Posso inscrever na folha em branco as contas da merceeira, uma fórmula química, um pensamento de filosofia, ou imprimir uma fotografia. Desde o momento em que fazemos a primeira inscrição, esse espaço, de alguma maneira, já está ativado.

Num gesto não há desperdício, no sentido em que nunca é inconsequente?
São coisas diferentes. Há desperdício constantemente. O desperdício é a nossa condição. Mas um traço, uma linha, seja o que for que começamos a fazer, não é arbitrário. Posso não ter a chave para perceber o que fiz, mas aquilo tem um sentido qualquer. Nada é arbitrário.

Como é o seu processo de trabalho?
Raramente faço peças imediatas. Pode acontecer estar a trabalhar intensamente numa peça e no dia seguinte chegar à conclusão que o que via não é o que lá está, e então fico desencantado.

E abandona?
Mas não é um abandono definitivo. É um abandono que, simultaneamente, é um desafio para encontrar uma solução.

As peças definitivamente abandonadas não ocupam demasiado espaço?
Essas são destruídas. As outras estão ali, sempre em negociação entre existirem ou serem destruídas.

Como é que escolhe?
Não sei explicar. Por muito discurso que tenha sobre as minhas obras, há uma espécie de epifania quando elas se afirmam com clareza. Há um momento em que percebo que elas existem daquela maneira. Aí posso rejeitá-las ou assumi-las.

Quando George Steiner escreve “Gramáticas da Criação”, pergunta-se o que é que desencadeia o processo da criatividade e conclui que irá chegar ao fim da vida sem o perceber.
Compreendo, porque ela existe sem termos consciência. É como respirar. Não é um caminho fácil, e também não tenho a noção de ser uma pessoa particularmente criativa. É um assunto que me interessa e ao qual me dedico.

Usa muito a expressão “assunto”. Qual é o seu assunto?
Uma pessoa vai todos os dias para o ateliê e nem se dá conta: por muitos caminhos que eu vá, acabo por nunca sair do mesmo sítio. Só tive a noção disto quando, em 2002, fiz uma retrospetiva no CCB. Comecei a olhar para todo o trabalho que tinha realizado ao longo de 20 anos e percebi que, fosse desenho ou escultura, tinha estado sempre a trabalhar em retângulos e caixas. De repente, tudo ficou claro. Era como se escolhesse um retângulo para falar de tudo.

Pode explicar?
Trabalho com essa forma geométrica, mas posso estar a falar de ética... Por exemplo, os meus desenhos são sujos, têm dedadas, são feitos em materiais pobres. Não são particularmente bonitos. Uso guaches, não me interessa a tela, prefiro o papel. Na escultura, uso materiais precários, que já existem. São lixo, entre aspas. O ferro, muitas vezes, é um ferro enferrujado. São peças torpes, difíceis, quase indiferentes. Aquele gesso com aquele bocado de pedra não é uma coisa absolutamente fascinante. O fascínio tem a ver com o somatório de coisas improváveis. A partir daqui, sem quase nunca sair do mesmo sítio, tenho inúmeras possibilidades.

Delfim Sardo, comissário da exposição “Objetos Imediatos”, que realizou em 2014 na Fundação Carmona e Costa, dizia que no seu processo de trabalho das grandes formas escultóricas, onde parece querer testar quase ao limite o equilíbrio e o desequilíbrio dos materiais, há uma espécie de demanda que tem a ver com a interrogação de como o desequilíbrio pode gerar uma ideia de transcendência. Revê-se nesta ideia?
Nunca tenho grande pensamento sobre, vou fazendo. Mas há muitas coisas diferentes nessa ideia... Acho admirável a tradição oriental de plantar uma árvore que só estará crescida daqui a 70 anos e irá dar sombra a alguém que não sei quem é, tal como não sei quem pôs a pedra na rua pela qual caminho e que já lá estava muito antes de eu chegar. A nossa vida afeta a dos outros, tal como nós beneficiamos da vida de outros. Sabemos que a nossa existência é precária e frágil, mas estamos sempre a lutar por uma ideia de infinito como se tivéssemos todo o tempo do mundo, como se fôssemos imortais. Os gestos dos artistas podem ajudar a fixar. Embora essa fixação depois também se perca para dar lugar a outras coisas. Talvez isto responda à questão dos desequilíbrios e da transcendência.

É importante que o seu nome prevaleça?
Não. Não altera nada. Oitenta por cento da arte que se produz é anónima, e eu só não sou anónimo para aqueles que me conhecem. Hoje, a autoria está exacerbada por uma questão de mercado. É uma realidade relativamente recente na história do mundo. Claro que haverá um ADN que está ligado à impressão digital. Não é possível haver arte se não houver essa impressão digital. Mas aquela impressão digital que é única não nasceu do nada. Vem de muitos outros lados e segue para muitos outros lados. A arte minimalista, por exemplo, é uma arte por excelência abstrata, indiferente, anónima. Mas não é qualquer um que é o Donald Judd ou o Sol LeWitt. Esses objetos aparentemente cínicos, indiferentes, com uma métrica gelada e onde se pretende que não haja qualquer impressão digital, criam um grau de estranheza e de perplexidade de tal maneira forte que espoletam imensas emoções. Estes são os paradoxos da arte. Não é um discurso coerente e trabalha justamente nessas fissuras do mundo.

A arte contemporânea precisa de tradução. Sem essa intermediação, como é que se pode estabelecer a relação entre a obra e o público?
A arte não é universal, sobre isto não temos dúvidas. Mas se eu falar de coisas como a destruição, a passagem do tempo e a nossa condição de fragilidade, haverá certamente pessoas que, tendo também estas questões dentro delas, as reconhecem. Para artistas que trabalham outros assuntos, como a inocência ou a glorificação da presença da luz no exercício do poder, haverá também outro público que se revê nessas obras. A chave está lá posta. Por isso é que a arte também é uma questão ideológica e não é inocente.

Por isso, a impressão digital de que falava é importante...
Sim, embora na minha obra ela já esteja a desaparecer. Essa noção de precariedade tem de lá estar. E também a ideia de que a obra não está no sítio certo, que podia ser continuada. A sensação de que o trabalho está inacabado é muito importante para que ele ainda esteja vivo e continue a vibrar. No momento em que estiver fechado e encaixado no sítio certo é uma bela peça morta.

Contaram-me que no dia seguinte à inauguração da sua retrospetiva no CCB já estava no ateliê a trabalhar, como se não houvesse necessidade de fazer pausas entre a execução de um trabalho e outro. Na sua vida, tudo se funde no ateliê?
São coisas diferentes. Por um lado, o trabalho é um contínuo. Por outro, há essa disciplina de acordar às seis da manhã e de estar permanentemente aqui. Mas nem sempre foi assim. Quando comecei a trabalhar, dava aulas no liceu e não tinha carro. Viajava de comboio para ir para um ateliê de mármores em Pero Pinheiro, a seguir ia dar aulas na Damaia e à noite voltava para o Bairro Alto, onde vivia. Era uma vida bastante dispersa, e durante muitos anos alternei momentos de produção de grande intensidade com paragens e interrupções. Houve um ano em que produzi três peças em gesso. Trabalhava, ia para o ateliê, destruía, voltava a fazer e voltava a destruir. Hoje sou mais organizado, fui obrigado a ser. A vida é palpitante, estão sempre a acontecer coisas que nos solicitam e que são prazerosas, mas tenho de prescindir delas. Não tenho a mesma energia que tinha há 20 anos. O rigor tem sobretudo a ver com fazer escolhas.

Nunca interrompe?
Acabo por viajar bastante, por razões profissionais. É como interromper. E muitas vezes tenho saudades do ateliê. É uma âncora. Não é o sítio onde tenho de estar sempre, mas é uma âncora.

Tem família?
Não. Vivo sozinho.

Facilita...
Facilita muito. Tenho um filho com 34 anos, é já uma relação paritária. Às vezes, até lhe peço ajuda para coisas do meu trabalho.

Ser sozinho também é uma escolha?
Acho que não houve uma decisão... Mas uma relação dá muito trabalho, precisamos de abdicar e negociar. Senão, é apenas uma relação de poder, não acho interessante. Provavelmente, não tenho essa disponibilidade para abdicar e negociar...

Há um lado muito espartano em tudo o que conta.
Tenho alguns amigos e amigas, com quem falo diariamente, que também são âncoras. Tomamos conta... Mas os bons artistas vivem com as tripas. O trabalho faz-se com uma situação de total compromisso, não se faz a pensar em boas obras de arte. Não é uma coisa intelectual que eu conceba e tenha desligada do meu corpo e do meu sentir. De alguma maneira, equacionamos as nossas feridas, as nossas grandes dores. Alguém falava de uma cicatriz transformada em luz. É disso que falam as obras de arte. Não é uma coisa para entreter o povo. E há muitas solicitações para irmos para o lado da anestesia, para ser tudo feito sem dor. Por isso me indigna tanto essa ideia de, em vez de pôr as pessoas em contacto com as suas fragilidades para ficarem mais fortes, as distraírem das suas necessidades para fazer o espetáculo.

Para um artista, é importante ter conhecimento sobre história de arte?
Para mim, é importante, mas numa leitura livre. Como se fosse tropeçando nas obras de arte e enganchasse nalgumas. Aquelas em que enganchamos são as que têm a ver connosco e que nos podem ajudar. Houve uma altura em que me interessava muito o movimento das obras do Giacometti. Como é que uma escultura tão pequena pode ser um verdadeiro monumento? Ao mesmo tempo que copiava, entre aspas, o Giacometti, era atraído pelo Brâncusi, um homem que veio do século XIX e fez a transição para o século XX. A obra dele não me servia para nada e não percebia porque me interessava tanto. Mais tarde percebi, justamente, que era por ser uma coisa estranha. Acabou por me ser útil nas esculturas compósitas do mármore misturado com gesso e dos bronzes com madeira. A liberdade de criar obras geométricas e volumes que abrem o caminho para o minimalismo ou para a Arte Povera foi praticada pelo Brâncusi.

Não tem medo de repetir o que outros já fizeram?
Isso é uma condenação, nem vale a pena irmos por aí. A escultura tem pelo menos 30 mil anos, não é possível haver sequer a presunção de estarmos a fazer qualquer coisa de novo. O que fazemos é um comentário ao mundo, e é sempre uma produção a partir da minha realidade e daquilo que é o meu mundo. Nasci para a arte nos anos 80, comecei a produzir já depois do 25 de Abril, sou formado num espírito de explosão e de alegria. Tudo isto são as questões de circunstância. Há ainda um mundo político, económico, social, ético, com todas as suas complexidades, e é também a isso que a arte se refere.

A arte que faz é política?
Não no sentido estrito de ser propaganda, mas no sentido em que nenhum gesto é inocente. Quando se faz uma peça pequena, que funciona só para decoração, em vez de se fazer uma peça grande em papel, que é frágil e de difícil manutenção, ou se usam materiais pobres como guache em vez de tinta, e tudo isso é transformado em linguagem, também tem um sentido político.

Esse é o contexto da sua obra, mas ainda não falámos sobre a sua matéria. Onde é que nasceu?
No Porto. Mas só lá vivi até aos 6 anos. Depois estive na Galiza, em Vigo, porque o meu pai foi para lá trabalhar. Entretanto, vim para Lisboa, para casa dos meus avós, e quando ele voltou ficámos por cá.

Onde vivia?
Em São João do Estoril, e durante a infância passávamos férias em Sintra. Uma coisa sem grande história.

Tem irmãos?
Somos cinco. Bem, agora quatro, uma irmã morreu entretanto... Curioso, não é? Quando me perguntam quantos somos, penso sempre em cinco. Foi muito rápido, afetou-me imenso. A ligação entre irmãos é uma relação silenciosa e é onde se passam as coisas mais fortes.

Como era a relação entre os irmãos?
É sempre uma relação de solidariedade e de lutas por um território. Desde o princípio que foi assim. Umas vezes fazem-se alianças com uns, outras vezes com outros. Há uns que são muito próximos e passam a ser os inimigos, as cumplicidades deslocam-se, e assim sucessivamente. É uma aprendizagem de jogos que são muito úteis para a vida adulta e também para nos sabermos situar.

Veneza. Na Bienal, Croft apresentará obras em grande escala: “São peças que desarticulam a paisagem”

Veneza. Na Bienal, Croft apresentará obras em grande escala: “São peças que desarticulam a paisagem”

tiago miranda

Qual era o seu lugar?
Era um bocado fora. Aliás, saí de casa dos meus pais muito cedo, com 20 anos.

Já era visto como o artista?
Não. Nem era assunto. Tinha tios arquitetos, o meu pai adorava literatura, eventualmente gostaria de ter sido escritor, portanto tudo era normal.

Era uma casa de cultura?
Era uma casa burguesa. Os pais do meu pai eram figuras liberais, com uma grande abertura de espírito Da parte dos meus pais havia respeito por uma profissão artística, e quando decidi ir para Belas-Artes toda a gente achou natural. Mas também não davam grande suporte. Era uma família grande.

Isso é confortável?
Não sei o que é ser diferente... Talvez seja confortável. Tem-se acesso a muitas experiências. Do lado da minha mãe, éramos vinte e tal primos e passávamos as férias juntos numa casa que ficava numa encosta na Trafaria. Uma quinta com vista sobre os Jerónimos, com pinhal e vinha, que não tinha luz. A falta de luz era uma animação, ao fim da tarde começavam a acender os petromaxes.

Esse lugar marcou-o?
Isto passava-se nos anos 60, era uma experiência comunitária. Camaratas para os rapazes dos 8 aos 12 e depois dos 12 aos 16. Para as raparigas, a mesma coisa. Era uma vida de tudo ao molho, mas ao mesmo tempo muito organizada. Cinquenta pessoas para jantar e almoçar. De manhã íamos para a Costa da Caparica e à tarde havia as sestas e as gincanas.

Perguntei se esse espaço o marcou por causa da sua perceção desde muito novo sobre o território e a arquitetura.
Essas memórias vêm de outro lugar. Têm a ver com um irmão do meu pai, o Vasco, que era arquiteto e me mostrava as maquetas no ateliê e depois levava-me às obras. Era absolutamente fascinante ver aquelas paredes em cimento, os tetos e o chão também em cimento do andar de cima, a luz a entrar, a sombra, os planos... Essas primeiras relações do olhar e do espaço marcaram-me muito.

Já havia uma disposição. Será inata?
Quando decidi ser artista, sabia que em Portugal dificilmente teria condições de subsistência. Estamos a falar dos anos 70. Nessa altura não havia museus, nem colecionadores, nem galerias, nem contexto. Sabia que iria ter de dar aulas no liceu, uma coisa prosaica para sobreviver, e ensinar como é que se dividem conferências, como se usa tinta da china num tira-linhas... E mesmo assim teria de reservar um espaço para o trabalho de artista. Rapidamente percebi que, se não deixasse de dar aulas, chegaria aos 60 anos a dizer: “Se não tivesse sido professor, provavelmente...” Portanto, desisti de dar aulas sem nenhuma garantia de que iria conseguir sobreviver, mas teria uma disponibilidade de 24 horas por dia para pensar nesse assunto. Não sei se isto responde à sua pergunta, mas de alguma maneira senti que devia seguir aquele apelo como uma urgência. No fundo, é saber que a nossa vida tem um sentido, mas esse sentido é construído, não nos é dado à partida. Muitas vezes, as ruas estreitas vão dar a grandes praças. E é isto que é fascinante.

A primeira pessoa com quem trabalhou foi com o escultor João Cutileiro. Acabou o curso e foi para Lagos. O que é que aprendeu?
A perder a solenidade e a não ter medo. Na escola, todo o ensino visava a importância da obra de arte, com ele aprendi a displicência. O João tratava o mármore, que é considerado um material nobre e impõe respeito, com muita familiaridade. Esse à vontade permite uma grande liberdade, rapidamente se vai mais longe. Ele também me ensinou como se pode agarrar num bloco sem o respeitar particularmente e a saber ler a estrutura para trabalhá-la a meu favor. Se errar, posso sempre deitá-lo fora e recomeçar outro. O único material que aprendi a trabalhar bem foi o mármore, tudo o resto fiz de uma maneira bastante diletante. Não sei muito sobre madeiras, sei o básico sobre gesso e sei muito pouco sobre ferro, não sei soldar. Uso os recursos de quem sabe e apoio-me aí. Desde que seja capaz de construir as formas desses materiais, essa dificuldade e a falta de virtuosismo não me incomodam.

O Cutileiro foi a única pessoa com quem aprendeu o seu ofício?
Essa coisa de tomar conta de assuntos técnicos de uma forma cabal, sim. Depois, com outros artistas fui aprendendo outras coisas. Com a Susana Solano, por exemplo, uma artista que teve uma enorme visibilidade no final dos anos 80 e participava em todos os grandes eventos internacionais, aprendi a simplicidade com que olhava para o seu trabalho. Quando lhe perguntavam o que tinha mudado na sua vida desde que passara a ser uma artista consagrada, respondia que antes de ser famosa, nas mesas dos jantares, sentavam-na ao pé da casa de banho e agora estava sempre no centro da mesa. Continuava a mesma pessoa, os outros é que passaram a vê-la de uma forma diferente.

O sucesso transforma?
É preciso ir ao essencial. Cada um de nós tem as suas inseguranças, e as confirmações exteriores não nos servem para muito, mas se são vozes que respeitamos podem pôr-nos em causa. O reconhecimento exterior pode abrir portas, mas as verdadeiras confirmações são interiores. E às vezes é muito duro, parece que somos Dons Quixotes a ver moinhos de vento.

No próximo ano irá representar Portugal na Bienal de Arte de Veneza e neste momento é esse trabalho que mais o ocupa, já lá foi uma série de vezes...
Talvez umas seis.

O espaço físico e histórico de Veneza é importante, no sentido em que o lugar onde se expõem as obras também pode fazer parte do programa?
Precisamente, o convite que me fizeram foi o de pensar numa obra que se pudesse relacionar com o trabalho de Siza Vieira, que foi o homenageado desta edição da Bienal de Arquitetura. Nos anos 80, o Siza foi convidado a construir obra em Veneza, e foi num desses edifícios, que ficou inacabado, que se fez o Pavilhão de Portugal. Decidi aproveitar a métrica dessa obra e estabelecer um diálogo de geometrias entre a minha obra e o edifício do Siza. Esse edifico fica num bairro operário, na Giudecca, que também tem obras de arquitetura social de vários arquitetos.

Que Veneza é?
Fica fora dos clichés, do sítio dos ricos e do glamour do festival de cinema. É uma cidade trabalhadora, onde as pessoas têm vidas de trabalho, e simultaneamente contém a história dos seus primórdios. Tem aqueles palácios magníficos e obras de arte absolutamente maravilhosas, mas foi erguida com sangue, suor, muita engenharia e muita vontade de transcendência e nada tem a ver com a coisa frívola que se atravessa como se fosse um cenário.

É a transcendência de conseguir extrair da absoluta adversidade uma cidade belíssima?
Exatamente. Num sítio impossível para construir e que tem as suas fundições nos pântanos e no lodo dos pântanos, onde só havia bocados de terra e lama rodeados de água por todos os lados, conseguiu-se arrancar um lugar absolutamente mágico. O período áureo da riqueza de Veneza corresponde ao tempo anterior aos grandes descobrimentos portugueses e espanhóis e à descoberta da América. Numa Europa medieval, aquela cidade fez pontes com outras partes do mundo, viveu e prosperou pela sua ligação ao exterior, ao desconhecido e ao pensamento diverso. Depois também tem o trabalho do vidro, a arte dos vitrais, que vem do Oriente para Veneza e interessa-me muito. Ao contrário da pintura e da escultura, onde a luz é refletida, a arte dos vitrais vive através da luz. É uma arte imanente, é a luz que trespassa.

Como é que esses elementos entram na obra que vai apresentar?
Vou construir peças de exterior, num jardim que fica ao lado do Campo di Marte, que, apesar de terem grandes dimensões e se medirem com o espaço, não são prepotentes nem têm uma monumentalidade esmagadora. São feitas numa estrutura em ferro, de onde se suspendem ecrãs de espelhos e de vidro transparente com cor. É através dos reflexos e da transparência do vidro que vemos a paisagem. É uma obra que desarticula a paisagem.

A Bienal de Arte de Veneza é um grande palco no mundo da arte. Essa equação interessa-lhe?
Tenho 40 anos de trabalho. Será certamente um desafio e uma grande responsabilidade, porque a Bienal de Veneza é também uma embaixada. Não quero ser o maior, mas não quero ser esmagado. Quero ter uma presença que seja forte e que corra bem.

Estas etapas são projetadas?
Não. Há assuntos que são projetados a médio e longo prazo e outros no dia a dia. É uma articulação que se vai fazendo. Quando comecei a trabalhar com o João Cutileiro, percebi as coisas mais básicas da escultura, que têm a ver com forma, escala e proporção. Depois abandonei o mármore e passei a usar o bronze, o ferro e a fazer escultura cashe and carry, que se monta e desaperta e qualquer pessoa pode montar e desmontar noutro lado. Portanto, foi passando por diferentes fases. Tive momentos de sucesso, ou de sucesso relativo, tive momentos de fracasso, ou de fracasso relativo, e fui integrando. Os momentos de não reconhecimento podem ser de maior reclusão, mas são também os das maiores convicções postas à prova. Tudo isto faz parte do percurso. E no final as confirmações, ou os sucessos exteriores, contam pouco. Ajudam à vida, ou às coisas práticas da vida, mas, na hora de decidir, a decisão é sempre solitária.

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 30 de dezembro de 2017