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Helena Almeida: “Vou vivendo a minha vida como se fosse eterna”

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josé carlos carvalho

Conversa rara com uma das mais importantes artistas plásticas portuguesas. Um momento único em 82 anos de vida e mais de 50 dedicados à arte

Cristina Margato

Cristina Margato

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Jornalista

José Carlos Carvalho

José Carlos Carvalho

fotos

Fotojornalista

A claraboia é magnífica. Imaginam-se as gradações de luz que aquela teia de vidros foscos oferece ao longo do dia, filtradas pela folhagem verde que cobre metade da sua inclinação. No meio, uma salamandra de ferro, esguia e negra, trepa no vazio até alcançar o telhado. Nas prateleiras, as fotografias do pai, da mãe, das netas, colocadas à frente dos catálogos, dos livros, dos dossiês, dão-nos contam do passado, do futuro. Num canto próximo, os tubos de acrílico, os velhos pincéis e um cavalete insinuam-se como destroços de um começo marcado pela pintura enquanto território de insatisfação, de rejeição.

Entrar no ateliê de Helena Almeida (Lisboa, n. 1934), cravado no coração do bairro lisboeta de Campo de Ourique, não nos introduz apenas no lugar de criação da artista plástica. Ao abrir-se a porta espraia-se a visão, e é na intimidade da sua obra que passamos a mover-nos. Estar lá dentro, dentro do seu ateliê, que foi o ateliê do seu pai, o escultor Leopoldo Almeida, é reconhecer parte da história artística desta mulher, mas também o chão manchado, a parede de branco imaculado, o banco de madeira, o cavalete, o candeeiro... que já revelou em muitas obras. É pisar o solo sagrado onde a menina do seu pai fez sempre o que tinha a fazer. Imaginando gestos, movimentos, espectadores. Voando, esfolando-se, caindo, rastejando. É descobrir o lugar onde sem medo enfrentou os gigantes e no qual ainda hoje continua a desenhar para ser feliz.

Foi lá, nesse ateliê, ao qual já dedicou uma obra em versão de ato de amor, que, numa destas manhãs de verão emprestadas ao outono, Helena Almeida e o seu marido, Artur Rosa (o escultor, arquiteto e seu próximo colaborador), nos receberam de modo acolhedor. Helena Almeida, plena de energia, começou: “Tenho andado com tanto que fazer, mas com tanto que fazer... que não faz ideia.”

Acompanhou as montagens destas últimas grandes exposições?
Sim. Claro que sim. E depois apareceram muitas coisas pelo meio, além da exposição na Fundação de Serralves, no Porto [“A Minha Obra É o Meu Corpo, o Meu Corpo É a Minha Obra”], no Jeu de Paume [Paris] e agora no Wiels [Bruxelas]...

Tem obras novas?
Aqui não. Estamos a fazê-las. Vão ser apresentadas em Madrid, a 11 de maio [Galeria Helga de Alvear].

E como é que vão ser?
Ah, isso eu não digo, porque ainda as estou a fazer e depois porque não se descrevem. Não posso dizer que estou assim ou estou assado.

Isso quer dizer que está presente, não desapareceu das suas obras.
Sim, estou. Mas não vou descrevê-las. E depois também tenho a exposição itinerante em Valência, no IVAM [16 de fevereiro a 18 de junho de 2017]. E depois outra em Chicago [29 de junho a 3 de setembro de 2017]. A curadora do ICA de Chicago está já em contacto connosco para pedir as obras. O ateliê está nu. Vendi tudo, e os restantes trabalhos estão nas exposições itinerantes ou nas coletivas, para as quais também envio trabalhos.

Tem energia para responder a tantas solicitações?
Sim! Sinto-me bem! Claro que não tenho a energia dos 40 ou dos... 30. Mas vou andando. Enquanto puder, faço.

Onde estão as suas novas obras?
Estão na máquina [fotográfica]. Ainda vão ser reveladas e depois trabalhadas por mim.

Vai intervir sobre as imagens?
Vou, vou! Voltam para aqui, para o ateliê, eu intervenho, e depois regressam outra vez ao Nuno [Soares], que faz o fineprint, para só então serem emolduradas.

Sentamo-nos?
Sim. Mas antes gostava de lhe mostrar o dossiê sobre a minha exposição no Jeu de Paume [está em cima de uma mesa de trabalho]. Cá não saiu nada. Mas este dossiê é todo dedicado à exposição no Jeu de Paume. São centenas de artigos interessantes, fora os filmes e os vídeos que estão nos CD. Cá não saiu nada. É só para lhe mostrar o desinteresse.

Acha mesmo que em Portugal há um desinteresse pela sua obra?
Há. A minha obra é vista de outra maneira noutros sítios.

Essa sempre foi a sua questão desde o início?
Sim, foi.

Perguntavam-lhe “porque é que não pinta”, não era?
Perguntavam, perguntavam. Diziam-me: “Porque é que não pintas o que estás a fazer? Podias fazer o mesmo mas em pintura.” Não dá para responder, para explicar. Gosto de falar sobre as coisas que faço. Mas nestes casos não dá para nada.

Por isso deixa de explicar, de dar entrevistas, de falar sobre as obras?
Eu falo. Em Espanha, por exemplo, quando fiz a exposição [“Tela Rosa para Vestir”] na Fundação Telefónica, [2008] dei muitas entrevistas e sentia que eles entendiam muito bem o meu trabalho. Em Santiago de Compostela [Centro de Arte Contemporánea, 2000] também. Dei uma entrevista à María de Corral e fiz muitas conferências de imprensa para falar do meu trabalho. Na Áustria, por exemplo...

Se fosse hoje, com o que aprendeu ao longo dos anos, o que teria respondido a essas pessoas que lhe diziam para pintar?
Não teria dito nada. Não tenho nada a dizer. As pessoas ficam lá com a sua ideia. Não é possível explicar. Há certas coisas que é preciso entrar um bocadinho nelas, só um bocadinho, para poder fazer perguntas. Aí eu explico. Agora uma pessoa vir dizer porque é que não pinto? Quando está a ver a minha figura a pintar para a frente... É porque não percebe nada. Não está a perceber que eu estou a pintar para a frente para pôr o outro no meu espaço, no espaço do quadro, ao mesmo tempo que me coloco no espaço da pessoa que está a ver. Essa pessoa não está a ver nada.

Era assim tão importante colocar o outro dentro do quadro?
Era importante porque era uma novidade. Porque achei bonito, interessante que a pessoa entrasse no quadro. Tinha feito o mesmo com os desenhos dos fios [de crina de cavalo em “Sortie Noir”, 1981]. Os fios entravam pela casa das pessoas. Havia o desenho e depois saía o fio. O fio estava na casa das pessoas, e as pessoas podiam mexer no fio, no desenho. Eu dizia: “Que bom, agora vou agarrar no fio e tu [Artur Rosa] vais fotografar-me e eu passo a estar cá fora, com o fio, e as pessoas passam a estar dentro do quadro.” É uma poética. Não é uma realidade. É uma forma poética de fazer as coisas. Mas isso já acabou há muito tempo, esse negócio, como lhe chamo, com a pintura, com o desenho. Não ia continuar a pintar azul. Fui andando para a frente, e há bastantes anos que só eu fico em frente da máquina. Ou eu e ele [aponta para Artur Rosa], como nas fotografias do banco [“O Abraço”, 2006].

Ele tinha muito pouco tempo para chegar ao pé de si até a máquina fotográfica disparar...
Sim, cinco segundos!

E por isso nunca conseguia estar de frente para a máquina...
Não. Ele ficava exatamente na posição que eu tinha feito nos desenhos. Olhe que conseguimos à primeira!

Como é que surgem esses desenhos que faz antes de fotografar?
Surgem a toda a hora, em qualquer lugar, às vezes até a ouvir uma conversa. Surgem como um relâmpago, de repente. Ou vêm a pouco e pouco. Por vezes surge uma ideia, e a partir de uma ideia que eu considero má chega uma boa ideia. É difícil explicar. Há muitos colegas meus que se queixam da angústia do papel branco, da tela branca. A mim, isso nunca me acontece. Nunca tive a angústia da tela branca. E se me acontecer saio daqui e vou dar uma volta. Acabou-se. Se não tiver uma ideia, também não venho [ao ateliê].

Passa muito tempo a desenhar antes de montar o cenário e fotografar?
Sim, passo. Desenho desde pequenina. Fazia os deveres e ia logo desenhar. Para mim, o desenho sempre foi um recreio. Era uma coisa muito boa, que eu adorava fazer. E continua a ser. Estou feliz quando estou a desenhar.

Os seus pais guardaram esses primeiros desenhos?
Guardaram, mas depois quando mudaram de casa deitaram tudo fora. Eles achavam que não tinham valor.

Como eram?
Eram vulgares. Desenhos de crianças. Com muitos meninos, meninas e histórias... As meninas saíam, faziam anos e havia umas festas. Eu e o meu irmão fazíamos histórias aos quadradinhos e um jornal todas as semanas. Eu devia ter uns 5 ou 6 anos, e o meu irmão, que era mais velho dois anos, já sabia escrever muito bem. Eram brincadeiras. Coisas muito patetas.

Qual era a sua inspiração para essas histórias?
Eu adorava banda desenhada. O Walt Disney era um deus. O meu pai trazia-nos montes de livros de banda desenhada. Tínhamos tudo, encadernados e tudo. Quando estávamos doentes, o que acontecia frequentemente, líamos. Nessa altura, havia as doenças infantis todas, o que era ótimo. Pedia uma prancheta e ficava ali a desenhar e a ler. Era tão bom, tão bom estar doente! Adorava.

Não gostava de ir à escola?
Gostava, gostava. Gostava muito das minha colegas. Mas elas também gostavam de estar doentes. Eram umas ‘feriazinhas’...

...dos professores exigentes?
Não. Eu andava na École Française. Os professores eram muito amorosos, muito giros. Tive uma educação muito boa. Éramos três. Há também a minha irmã, que já morreu. Ela era muito mais nova e também desenhava, pintava. O meu irmão era arquiteto. Foi para Belas-Artes, onde o meu pai era professor. Também já morreu. Aliás, foi o meu irmão que fez com que eu fosse para Belas-Artes. Estava muito hesitante, e ele influenciou-me muito. Acabei por ir para Pintura. A minha irmã também. E a ele [aponta para o marido] conheci-o lá.

E tem sido um casamento fora do comum...
Longínquo! [risos] É um casamento longínquo. [“Quantos anos?”, pergunta o marido.] Não sei. Nem fales em anos. Por amor de Deus!

Segundo a sua biografia, acaba o curso de Pintura já casada, em 1955.
Foi porque interrompi o curso para ter os filhos.

Que idade tinha quando teve o primeiro filho?
Tinha 23 anos. Fiz anos em abril, e ele nasceu em agosto. Tive a minha filha com 25 anos, e depois fui acabar o curso para a escola, porque não davam bolsas sem termos o curso feito. Fiz os dois anos que me faltavam o mais depressa possível e fui para Paris uns aninhos depois.

Vai para Paris em 64... Logo, foi uns bons anos depois... Nove?
Mas eu não acabo o curso em 55. Isso está errado. Quando acabo o curso vou à Vieira da Silva pedir-lhe para ela ser minha tutora, mas ela arranja-me outra. Pedi a bolsa à Gulbenkian e eles deram-ma. Vou para Paris e passo um ano a ir ao cinema, às galerias, aos concertos. Enchi! Ia a todo o lado. Ele [o marido] ficou com os filhos em casa dos meus pais, que ajudavam muito. Vim cá no Natal, e ele também foi lá.

Tinha muitas saudades?
Ah, sim, era um sofrimento. Os meus filhos eram muito pequeninos. Nesse aspeto, foi um horror. Mas eu sabia que eles estavam bem. O meu pai e a minha mãe eram amorosos, e havia uma tia, a tia Carmo, que também tomava conta deles, além do Artur. Moravam no Restelo, tinham uma casa boa com jardim. Estavam até melhor lá do que na nossa casa, que não tinha nada disso. Era uma casa pobre. Éramos pobrezinhos!

Fez um pacto com o seu pai, não foi?
Sim. Sem falar. Mas ao mesmo tempo ele dizia-me que gostava muito do que eu estava a fazer. Portanto, sempre falava um bocadinho. Também me pedia conselhos para todas as coisas dele. E eu, sem o tirar do lugar, sem o despersonalizar, aceitando-o tal como era, dava-lhe conselhos. Não lhe ia dizer: “Oh, pai, agora não é nada disto. Agora é a arte abstrata, aquilo que os seus amigos estão a fazer!” Quis sempre aceitá-lo como ele era. Ele era uma pessoa fantástica e gira connosco.

Acha que ele não teve escolha?
Não, não teve. Lisboa inteira trabalhava para o Estado. Não havia galerias. Nada. Eles ficavam radiantes por ter encomendas. O Cottinelli Telmo e ele ficaram doidos de contentes com a encomenda do Padrão dos Descobrimentos e com a Exposição do Mundo Português [1940]. O meu pai ganhou uma quantidade de dinheiro, o que foi ótimo, pois tinha a mãe e uma irmã à conta dele, que enviuvou, e os meus primos, que também lá estavam em casa. Era preciso pagar as educações de todos.

De onde é que vem o interesse do seu pai pela escultura?
Não sei. Ele sempre teve jeito para escultura. Os desenhos dele eram lindos! Sei que ele começa muito cedo a fazer coisas para lojas, porque o pai dele morre e ele precisa de ajudar a mãe.

A escultura faz muito pó, sujidade. Costumava vir ao ateliê antes dos 10 anos, quando começa a posar para o seu pai como modelo?
Vinha, vinha. Ali, ao fundo, onde estão guardados os meus trabalhos, era onde ele tinha as tulhas de barro. Depois deixou este ateliê e foi para um pavilhão enorme em Belém, que ainda pertencia à Exposição do Mundo Português e que aproveitaram depois de fazerem o Padrão dos Descobrimentos.

josé carlos carvalho

Consegue lembrar-se das primeiras vezes que veio a este ateliê?
Não sei quando foi a primeira vez. Mas lembro-me de que se juntavam aqui os amigos dele, ao fim da tarde, depois de terem estado a trabalhar o dia todo. Havia muita gente. Lembro-me do ambiente de convívio, mas também de muito trabalho. Eu olhava para cima, e os gigantes olhavam para mim. Via-os como se fossem heróis de banda desenhada [risos], príncipes valentes... Não os associava de forma alguma ao Estado Novo.

Quando mais tarde descobre que tudo isso estava associado ao regime que lhe retirava a liberdade não teve um sentimento ambivalente?
Tive. Apercebi-me que o regime era horrível quando entrei para a Escola Superior de Belas-Artes. Gostava muito do meu pai. Ele era uma pessoa delicadíssima. Ainda hoje todos os alunos dele lhe diriam que adoravam o mestre Leopoldo. Era uma pessoa giríssima, que aceitava o outro. Sempre me aceitou, mesmo quando eu falava contra o regime.

O que, se calhar, aconteceu muito cedo...
Aconteceu com 17 ou 18 anos. Em Belas-Artes comecei logo a ser revolucionária [risos]. Ele tinha a vida dele. Eu não podia modificá-lo. Nem ele a mim. Tínhamos os nossos espaços. Acho isso bestial! Como ele me ensinou assim, eu também o respeitava. Não lhe era indiferente. Eu respeitava-o. Tenho saudades! Saudades dele [emociona-se].

Tenho ideia de que ele a levava a exposições...
Sim, levava, no estrangeiro. Quando os meus pais viajavam, levavam-nos. Íamos ver o Louvre.

Foi nessa altura que começou a tentar ver o que estava atrás dos quadros?
[risos] Era pequenina. Era para ver o que é que lá se passava. O que é que havia? Nada! Mas também fazia isso com a rádio. Também ia ver quem é que estava lá atrás.

Acha que ficou uma curiosidade pela forma como as coisas se fazem?
Não sei. Pode ser. Acho que foi uma grande ingenuidade.

Mas não é ingénua quando na primeira exposição que faz a solo, na Galeria Buchholz, vira um dos quadros ao contrário...
Sim, aí já é diferente. Aí já estou muito consciente. Já tinha feito muitos quadros, na escola e fora da escola. Estava muito insatisfeita com tudo o que fazia. Ainda há um quadro nesta exposição [da Fundação de Serralves] de que não gosto, com umas diagonais a azul e amarelo [“Sem título”, 1966]. Fiz muitos e deitei-os fora.

Encontrei uma crítica de Rui Mário Gonçalves, de 1968. Ele falava de elementos figurativos... É possível?
Não. Nunca. O que eu fiz era antropomórfico. Mas isso é depois, quando visto o quadro [“Tela Rosa para Vestir”, 1969]. Nunca fiz retratos. Fazia-os na escola quando era obrigatório. Era uma estupidez.

Qual era a razão da sua insatisfação?
Não sei explicar. Acho que não passava dali...

Mas podia gostar do contacto com as tintas...
Sim, e adorava. Até salivava com as cores. Era tão bom ter as cores e estendê-las... Mas depois comecei a tracejar, a fazer tracejados. Não sei porquê. Era como se fosse para cortar.

Já tinha visto a obra de Lucio Fontana?
Não me lembro. Eu vi-o na Bienal de Veneza.

Porque é que a fenda na tela de Fontana a impressionou tanto?
Foi o buraco, foi o obscuro. O outro lado.

Estava outra vez a olhar para o outro lado?
Qual era o espaço que ele queria que eu visse? Que nós víssemos? Estavam ali dois espaços. Não era só um. Era aquele vermelho lindo, luxuoso, ou era aquele buraco? O que era o quadro? Quando saí dali estava muito cheia de ideias. Fiquei muito diferente. Quando cheguei a Portugal posso ter começado a fazer os tracejados. Não me lembro. Sei que fiz os tracejados e daí começaram a sair coisas da tela. Depois, a pouco e pouco, comecei a vestir a tela.

Mas há uma fotografia dessa primeira exposição onde se vê a sua sombra enquadrada numa moldura.
Sim, antes da “Tela Rosa para Vestir” [1969], em que não se via o rosa, por ser uma fotografia a preto e branco. Gostei muito desse efeito, e as fotografias passaram a ser sempre a preto e branco. Consegui conter o desejo da cor. Adoro a cor. Ainda ponho aquele azul.

Que muitas vezes é confundido com o azul do Yves Klein...
Mas é um disparate. O azul é de todos, pá!

No catálogo sobre a exposição que fez em Serralves há, por exemplo, um texto que vê o seu azul como uma evocação de Klein...
Não percebo porquê! Porquê o azul do Yves Klein? Nem é. O azul dele era mais escuro. O meu tem muitos azuis. É uma composição de azuis.

Fala do azul como espaço...
Sim, não podia pôr outra cor. Não podia.

Depois há o vermelho, que aparece na série “Seduzir” [2002]...
O vermelho também aparece noutras circunstâncias. Uso as coisas conforme o que quero. Uso o vermelho para especificar outras situações, como a de peso. É a mão que leva o vermelho até à tela que vou tocar, porque quero explicar que há dois espaços. Há este espaço e aquele espaço. O espaço do espectador e o meu, que também é o do espectador. Aí tinha de ser vermelho para haver peso.

Na série “Seduzir”, esse vermelho está ligado à história da sua irmã...
À minha irmã? Talvez. Não sei. A minha irmã estava a morrer nessa altura, com um cancro. Fumava muito. Tinha um cancro na garganta e na língua. Não tinha possibilidade. Foi o fim. Mas porque é que diz isso?

Tenho ideia de que a sua irmã quis manter uma imagem cuidada até ao fim, e um dia a Helena deu-se conta de que estava a desenhá-la...
É verdade. Sim, sim, pensava muito nela. Foi nessa altura. Até lhe dediquei a exposição do CCB. Lembro-me de ela deitar sangue da boca. De estar a falar com ela e de ela estar toda aprumada, toda arranjada, toda pintada e a deitar sangue. Foi horrível. Ela teve uma morte horrível. No entanto, esteve sempre muito aprumada. Talvez fosse isso, sim. Acho que deve ter sido.

Há outras pessoas que entram nos seus quadros mas de que por alguma razão se esquece, como aconteceu agora com a sua irmã? O trabalho ganha uma vida a passa a ter uma existência própria?
Sim, depois a pessoa esquece-se. Passa a ser um trabalho. Já não é mais a minha irmã. Já é o trabalho.

Às vezes parece que há um diferendo entre aquilo que pensou e aquilo que os críticos veem nas suas obras.
O que eles veem no meu trabalho muitas vezes não coincide absolutamente nada com o que quero e outras vezes coincide e ultrapassa.

Lembra-se de algum caso em que coincide e ultrapassa?
Com a Peggy Phelan, talvez... A Isabel Carlos compreendia muito bem. Era uma espécie de irmã, uma irmã de trabalho. Ela percebia muito bem o meu trabalho.

Houve alguma vez uma intenção feminista no seu trabalho?
Não! Isso é outro erro. Discuti tanto com o João Ribas [curador da exposição “A Minha Obra É o Meu Corpo, o Meu Corpo É a Minha Obra”] que não pode imaginar. Veja, o João Ribas acha que eu sou a maior feminista portuguesa! Eu acho que já não há razão para ser feminista na Europa.

Só fora dela?
Fora dela sim. A situação das muçulmanas revolta-me. Todas tapadas. Não têm direito a voto. Não têm direito a nada. É horrível. Aí, sou o mais feminista possível. De resto, aqui na Europa não há razão para sermos feministas. Pode haver espaço para um pós-feminismo, por razões de ordenado, de trabalho ou de os homens baterem nas mulheres. Mas se batem nas mulheres é porque são brutos, porque foram criados na brutalidade. É mais uma questão de educação. A mulher é mais fraca, está ali, leva uma lambada. Não vejo razão para ir para a rua gritar como as sufragistas, as feministas fizeram. Eu também participo nas exposições de feministas. Mas prefiro mil vezes estar numa exposição em que só haja homens e eu seja a única mulher, o que tem acontecido. Aí sinto-me bem.

Sente-se bem entre homens?
Sinto-me bem em ser a única mulher! Ombreio com os homens. Porque houve uma exposição minha na Galeria Buchholz em que um colega meu entrou e disse: “Isto é de homem!” [risos] Eu disse: “O quê?” Tive uma discussão com ele! “Isto é de homem? Isto é de homem?” Quando me escolhem para estar no meio dos homens sinto-me honrada. Tenho tanto valor como um homem.

Quando está no meio das mulheres sente-se menorizada?
As mulheres é um bocado assim: “Olha! Uma exposição de macacas!” Nós não somos macacas. Nós temos de estar entre os homens! E não numa exposição de macacas.

Tem amigas?
Tenho algumas. Mas também amigos homens. Tenho amigas mulheres que são, por exemplo, como a Isabel Carlos. São mulheres de trabalho. São mulheres que têm a sua vida, que se impõem. Não são mulheres que se fazem de vítimas, que se encolhem, porque também as há. É muito mais confortável ficar no papel de vítima.

É duro ir à luta...
É muito duro criar os filhos, ter a casa e trabalhar. Eu tinha momentos em que tinha o meu filho pela mão e a minha filha ao colo. Já não sabia o que havia de fazer mais. Quando eles eram pequeninos sentia-me tão cansada! Ao fim do dia já não tinha nada para dar. Sentia-me vazia. Tinha uma tia que às vezes tomava conta deles, assim como os meus pais, que de vez em quando iam passar um fim de semana connosco. Era nessas alturas que eu aproveitava para trabalhar ao máximo e cumprir os meus compromissos.

Teve um marido presente...
Sim, e também sempre esteve de acordo comigo. Mas eu também me impus a ele. Ele talvez achasse que dar banho aos miúdos era coisa de mulheres.

E com o seu sucesso? Ele lida bem?
Lida bem.

Também tem uma vida artística. Chegaram a fazer exposições juntos...
Sim, sim, fizemos. Ele trabalhou muito em arquitetura e em escultura... muito, muito. Agora é que já não trabalha, porque está velho. Quer dizer... não é bem porque está velho, é porque não tem vontade.

josé carlos carvalho

Não é o que acontece consigo. Tem muita vontade...
Sim, eu tenho muita vontade. Mas sou oito anos mais nova. É diferente.

O trabalho “Ouve-me” [1979] parece muito feminista. Há a ideia de que são as mulheres que se queixam mais frequentemente de não serem ouvidas...
Também pode ser um homem! Esses trabalhos não têm nada de feminista. Têm a ver com o querer que me oiçam e me vejam. Têm a ver com coisas interiores.

Mas também é verdade que nunca se autorrepresenta?
Estou a fazer as coisas. Sou sempre eu.

Porque é que se começou a esconder?
Não, não. Toda a gente diz isso. Não é nada por estar mais velha. Quando cortei a minha cabeça das fotografias foi porque achei que os trabalhos ficavam muito melhores. Ficavam mais expressivos.

O rosto era um ruído?
É. Perturbava. É melhor sem rosto.

A concentração é muito importante?
É. É importante estar todo o dia a pensar no mesmo. Estou todo o dia a pensar nestes trabalhos que estou a fazer agora. Cá atrás [da cabeça], cá à frente. Em segundo plano, em descanso, enquanto estou a fazer as coisas. E depois volta.

Já falámos da dificuldade que tinha em encontrar interlocutores em Portugal. Mas houve uma fase ainda pior, quando não tinha interlocutores nem no estrangeiro e que acontece nos anos 80...
Isso é quando volta a pintura. A chamada bad painting. Desapareceram todos os que faziam fotografias, desapareceu tudo. Não havia ninguém. Era só bad painting. São modas!

Em 1982 vai a Veneza a convite de Ernesto de Sousa...
Ia muitas vezes visitar a Bienal. Mas, para participar, fui em 82. Aí estava a fazer fotografia. Senti-me deslocada. Estava tudo cheio de pintura. Toda a gente fazia pintura.

O que pensou no regresso a casa?
Pensei que tinha de ser forte, que tinha de aguentar.

Foram muitos anos?
Não. Talvez cinco ou seis. O tempo de uma moda. Depois passou.

Nunca mais voltou a pintar, a pintar mesmo?
Não. Faço os meus desenhos. Meto um bocadinho de cor. Um azul ou um encarnado. Mas é com pastel. Mas, para mim, é como se estivesse a pintar.

E apresenta-se como pintora.
Eu sou pintora. Fiz o curso. Tive o trabalhão de o fazer!

Nunca aceita que lhe chamem fotógrafa?
Não. Isto não tem a ver com fotografia. Tem a ver porque é o meio. Só tem a ver com pintura.

Quando é convidada a representar Portugal em Veneza, em 2006, e faz aquele vídeo em que anda de joelhos pelo ateliê, “A Experiência do Lugar”, tinha uma história em mente?
Não. A história é a do ateliê. Andei meses a recusar a ideia. Eu falava com a Isabel Carlos, e até falei nisso com ela um ano antes, em Veneza, quando fomos à Bienal de Arquitetura. Disse-lhe: “Tenho uma coisa que é uma estupidez, que é andar de joelhos no meu ateliê, vê lá tu, que estúpida, e não me sai da cabeça...”

Parece que está a cumprir uma promessa...
Mas não tinha nada a ver com promessa. Ainda hoje não lhe sei explicar o trabalho. Até dei beijinhos no chão!

Isso é o que o Papa João Paulo II fazia ao chegar a um novo país...
É. Não percebo. Não me interessa. Quis fazer o que pensava, porque era assim que me podia ver livre daquilo. Depois fiz. Mostrei o vídeo aqui no ateliê à Peggy Phelan e à Isabel Carlos... A Isabel disse logo que ia levá-lo para Veneza. Estivemos a discutir a música. E pronto. Aquilo foi feito artesanalmente.

E os seus joelhos ficaram esfolados...
Os meus joelhos ficaram uma desgraça. Não pode imaginar. Pus esponjas, liguei os joelhos e tudo, e mesmo assim ficaram em sangue.

Porque é que tinha de se submeter a esse sacrifício?
Mas não era um sacrifício. Eu estava a fazer o que gostava. Estava aliviadíssima por estar a fazê-lo. Não sei se é bom ou se é mau. É o que eu quero fazer.

E deu-se ao trabalho de traçar o percurso no chão...
Sim, aquilo era tudo estudado. Porque eu tinha pensado assim, porque era assim que me surgia. Não lhe consigo explicar mais.

A Isabel Carlos falava num ato sacrificial perante o altar de Veneza...
Mas não era. É uma obra aberta.

Mas se a Helena não fala do seu trabalho, é normal que cada um o interprete a seu modo...
Sim, mas se não falo é porque não sei. Acho que era amor ao ateliê. Foi uma ato de amor que fiz ao ateliê. Isto é o que penso. Era o amor ao meu pai por ter trabalhado aqui, por eu estar a trabalhar aqui. Fui buscar o meu candeeiro, que me ilumina nos desenhos. Fui buscar objetos que usava para trabalhar. Não sei. Tenho impressão que foi um ato de amor... Para eu estar a dar beijos no chão, veja bem...

Isto é um solo sagrado?
É um chão sagrado. Mas não tem a ver com Fátima nem com nada.

Qual é a sua relação com a fé, com a religião?
Nenhuma. Completamente ignorante! Fui batizada, e era muito católica em pequenina. Mas depois não sei. O que lhe hei de dizer? Não sei o que se vai passar. Quando morrer morri. Para mim, é como o nascer. É o nada. Talvez... ou talvez não. Também há uma pergunta que nos fazemos muito: porque é que eu sou eu? Aí já entra qualquer coisa de religioso.

E há essa busca de identidade no seu trabalho?
Não. Nunca penso nisso.

Pensa sobretudo na forma?
Não. Há muitos sentimentos, muitas emoções, naquilo que faço. Às vezes até violentos, outras vezes não.

Por exemplo, aquela série que faz com os pigmentos negros, parece que só há morte...
Para mim, é desenho. Foi a Fundação Reina Sofía que os comprou.

Há algo de assustador...
É assustador, sim. Eu conto-lhe. Foi quando fui abrir a porta a um médico que foi lá a casa, para falar connosco. Fiquei muito espantada. Mas depois ele disse-me que o nosso genro, que era um filho da [pintora] Menez, casado com a minha filha que esperava bebé, tinha um cancro no pulmão. Não resistiria e iria morrer. Estava muito sol, e quando abri a porta entrou uma sombra preta. E depois tive de fazer isto [aponta para a reprodução de “Entrada Negra”, 1995]. Ele morreu realmente passados uns meses.

Afinal, tem uma tragédia por trás...
Vê-se, não é? Pois é.

Podia ter tornado mais explícito esse lado pessoal do trabalho, mas não o fez...
Não. Isto é para toda a gente. Isto não é meu. Toda a gente pode rever-se na minha obra de uma maneira ou outra.

Tem sempre a preocupação de limpar o excesso?
Sim, sim. Faço o mais ‘minimal’ possível. É isso. É muito importante fazer tudo com pouco. Com o mínimo. Com o necessário.

O que é que gostava que ficasse da sua obra?
Não sei. Como é que quer que eu diga? Fica como uma coisa muito minha. Fica a minha autoria. Não lhe posso dizer uma coisa concreta, porque não vale. É isso. Espero que tenha contribuído de uma maneira original para a arte do meu tempo.

Porque diz do seu tempo?
Porque o meu trabalho é muito característico do meu tempo. Daqui a cem anos podem estar a olhar para a minha obra, ou daqui a duzentos, mas isto é do meu tempo. Qualquer pintor célebre faz a pintura do seu tempo. Seja o Rembrandt ou outro qualquer. Aquilo é do tempo dele. Não é de agora. Espero ter contribuído com alguma coisa, mesmo que seja pequena. Alguma coisa para a arte do meu tempo.

Quando o seu marido entra nos seus trabalhos o que nos está a querer dizer?
Naquela imagem do banco, o banco é pequenino. Estamos agarrados um ao outro de uma maneira desesperada. É como se houvesse um buraco negro à nossa volta. É mesmo um buraco negro.

Sentia isso?
Sentia necessidade de o fazer, porque um de nós vai morrer antes. [“O quê?”, pergunta Artur Rosa.] Nada! [“Um de nós o quê?”, insiste Artur Rosa.] Um de nós vai COMER antes! Era esse o sentido. E é isso que está lá. O banco é estreito. É muito estreitinho.

A arte passou na sua família de geração em geração?
Sim, sim. Também para as netas, que são formidáveis. O meu filho é arquiteto e a minha filha é pintora. E já temos bisnetos. Vamos ver o que vão ser... Num deles nota-se noção de ritmo para a música e desenha bem, com apenas 2 anos.

Pensa muitas vezes na ideia de que tudo vai ter um fim?
Não, não penso. Há fim para tanta gente muito mais nova. Nem penso nisso, vou vivendo a minha vida como se fosse eterna.

Está sempre a pensar no próximo trabalho?
Estou. Que remédio. Sinto-me feliz, contente. Tão contente! Quando estou no ateliê pode vir a casa abaixo.