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A euforia Miró

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Rui Duarte Silva

As obras do BPN formam um acervo desequilibrado e pouco coerente

Com a abertura, no passado dia 30, da exposição “Joan Miró: Materialidade e Metamorfose” na Casa de Serralves e, sobretudo, com o anúncio de que aquele acervo ficará ali com carácter de permanência, chega ao fim uma das mais acesas polémicas sobre política cultural que Portugal conheceu nos últimos tempos. A amplitude da discussão e o interesse que convocou na opinião pública não é certamente estranho ao facto de ela estar intimamente contaminada por um dos inúmeros escândalos financeiros que assolaram o país nos últimos anos, o caso do Banco Português de Negócios.

Essa circunstância e os alinhamentos ideológicos naturais nestes casos fizeram ainda com que destacados especialistas na matéria, uns favoráveis outros desfavoráveis à permanência do acervo na “órbita” do Estado, emitissem sucessivas e definitivas opiniões sobre um conjunto de obras que, salvo raras exceções, pura e simplesmente não tinham visto. É também por isso que, independentemente das decisões tomadas pelas autoridades, exibir as obras seria sempre uma opção favorável à transparência do processo, sendo, no entanto,
de lamentar que ela aconteça em cima de um facto consumado.

Numa coisa parece haver a maior unanimidade: Joan Miró é um dos mais importantes artistas do século XX. Incansável experimentador, o catalão é o responsável mais direto pela descolagem da pintura surrealista do seu enquadramento daliniano e uma figura-chave na transição do surrealismo clássico (onírico nos temas, mas realista na sua representação) para a conjuntura do pós-guerra, informalista e abstrata (há marcas de Miró, por exemplo, em Antoni Tàpies ou Jackson Pollock). Iconograficamente rica e expressivamente matérica a sua obra expande-se por várias técnicas e dispositivos (pintura, colagem, escultura, assemblage, cerâmica, tapeçaria, obra gráfica) sempre em transformação mas mantendo uma inquestionável identidade dos anos vinte até à sua morte em 1983.

Quer isto dizer que tudo o que Miró fez está à altura do padrão de excelência com que o identificamos? Claro que não, como não acontece com nenhum artista, sobretudo com aqueles que como ele foram tão irremediavelmente prolíficos.

O acervo que agora ocupa o espaço art déco da Casa de Serralves, e que em grande medida é alheio ao paradigma expositivo do museu, aí está precisamente para o mostrar. Desde logo seria clarificador não lhe chamar coleção, não por preciosismo de linguagem mas porque esse rigor ajuda a perceber, por exemplo, porque não se trata de um conjunto “notável e indivisível” como o caracterizou o presidente da Câmara do Porto no seu discurso de apresentação.

Na verdade, é o próprio comissário, o especialista americano Robert Lubar Messeri, a reconhecer a carta genética da “coleção”: “Mas esta não foi uma coleção feita por um curador ou por um colecionador assim tão informado. Estes quadros não foram comprados individualmente.”

Ao contrário de uma coleção, que existe por aplicação dos critérios de um ou mais responsáveis, as obras que nos chegam via BPN formam um fundo de stock proveniente da galeria Pierre Matisse (filho do pintor com o mesmo nome com quem Miró e outros modernistas trabalharam), que entrou no circuito da especulação financeira até vir desaguar no banco de Oliveira Costa já nos anos 2000. O acervo possui todas as características desse tipo de conglomerado: é qualitativamente errático; desequilibrado do ponto de vista cronológico e oscilante na representatividade em relação aos diferentes momentos da obra de Miró. O próprio desenho da exposição reflete esta circunstância. Mostram-se cerca de 80 dos 85 Mirós do BPN enquadrados por uma arquitetura expositiva sóbria da autoria de Álvaro Siza Vieira que sobretudo protege a leitura das obras das interferências do espaço, com uma montagem que contorna a organização cronológica e aglutina o conjunto em torno de temas específicos e, sobretudo, das obras mais fortes. E existem algumas obras interessantes na coleção do BPN. Não são muitas nem particularmente emblemáticas mas estão lá. É o caso do desenho “Bailarina”, de 1924, um ano definidor na estética do catalão, que junta já a simbologia e o ritmo compositivo que caracterizará o Miró da maturidade; do grupo de pinturas sobre masonite de meados dos anos 30 nas quais a textura e a rarefação iconográfica geram composições de forte concentração expressiva; ou a rauschenberguiana pintura-assemblage com tapeçaria e objeto “Sobreteixim 10” que mostra um Miró permeável às tendências dos anos 60 e 70. O que acontece é que neste acervo estas são a exceção e não a norma.

Num conjunto com pintura, escultura, tapeçaria e assemblage, o que domina é o desenho de circunstância e de pequenas dimensões, com demasiada frequência pouco significativo ou desinspirado, sem a energia das suas obras maiores e a que o epíteto de “experimental” não acrescentará valor.

A euforia que acompanha esta apresentação pode perceber-se pelo hype mediático que a envolve e pela real carência de oferta expositiva no país, mas uma observação in loco, ou mesmo através da internet, às fundações dedicadas à obra de Miró (sobretudo a de Barcelona mas também a de Maiorca) ou a alguns dos museus que de modo mais ambicioso possuem obras do artista catalão (o MOMA, a Tate, ou o Pompidou, só para citar alguns exemplos) ajudam a colocar as coisas nas suas reais proporções.

A opção estratégica de nacionalizar estas obras avaliadas pela Parvalorem em 35 milhões é legítima mas é preciso não assentar essa escolha numa ideia pueril: os Mirós do BPN não caíram do céu, são ativos de um banco falido que o Estado português se prepara para absorver. Isto num país onde os museus estatais são particularmente frugais na aquisição de arte contemporânea e um Sequeira no valor de 600 mil euros foi salvo por subscrição pública. O confronto dessas realidades também ajuda a definir uma política cultural.