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iwan baan

Inaugurada em meados de junho, a nova Tate Modern registou no primeiro mês um milhão de visitantes. O blockbuster do verão é a retrospetiva de Georgia O’Keeffe

Jorge Calado

Jorge Calado

em Londres

A Tate é uma marca de arte com sabor a açúcar. Em 1889, Henry Tate, um industrial de refinaria do açúcar, ofereceu a sua coleção de arte britânica (muito rica nos pré-rafaelitas) à nação. Como as obras não cabiam na National Gallery (fundada em 1824), foi decidido construir uma nova galeria dedicada exclusivamente à arte britânica (hoje a Tate Britain). Nos anos 1980, a descentralização levou à criação da Tate Liverpool (no Norte) e depois da Tate St. Ives (na Cornualha, polo de atração de artistas, de Barbara Hepworth a Mark Rothko). A 4ª e última Tate, a Modern (vocacionada para a arte internacional), surgiu na margem sul do Tamisa, na velha central térmica de Bankside, remodelada por Herzog & de Meuron a tempo do Milénio 2000. Quem pensava que os britânicos não apreciavam arte contemporânea enganava-se redondamente. Na temporada passada, 2014/15, a Tate Modern registou 5,7 milhões de visitas. Melhor ainda: foi o museu mais popular em todo o mundo para gente nova: mais de 3,5 milhões de visitantes com menos de trinta e cinco anos! A localização ajuda.

Nova Iorque tem a Museum Mile, com meia dúzia de grandes museus na 5ª Avenida entre as ruas 82 e 105. As duas milhas de Londres (3,2 km) ao longo da margem sul do Tamisa — parte do chamado ‘Passeio da Rainha’ — são bem mais agradáveis e diversas: do Royal Festival Hall, British Film Institute e Teatro Nacional à Catedral de Southwark, passando por baixo da histórica Ponte de Blackfriars, e depois pela Tate Modern (com a ponte pedonal do Milénio fazendo a ligação com a Catedral de São Paulo, na margem norte do rio) e pelas réplicas vivas dos teatros shakespearianos Globe e Sam Wanamaker; por perto, ficam as ruínas escavadas da Rose Playhouse (1587), cujas fundações estavam literalmente tapadas por caroços, sementes e cascas de avelã. (As avelãs seriam o popcorn do teatro renascentista.)

ARQUITETURA. As amplas escadarias; uma vista exterior do tronco de pirâmide torcido, de dez andares, atravessado por linhas de janelas de fenda; e a ponte do Átrio da Turbina com a “Árvore” (2010) de Ai Weiwei

ARQUITETURA. As amplas escadarias; uma vista exterior do tronco de pirâmide torcido, de dez andares, atravessado por linhas de janelas de fenda; e a ponte do Átrio da Turbina com a “Árvore” (2010) de Ai Weiwei

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A ponte do Átrio da Turbina com a “Árvore” (2010) de Ai Weiwei

A ponte do Átrio da Turbina com a “Árvore” (2010) de Ai Weiwei

DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/Getty

Há muito que os museus deixaram de ser lugares de culto (como as igrejas e catedrais), para serem lugares de encontro (como as estações de caminho de ferro no século XIX e os aeroportos e centros comerciais no século XX). (Um inquérito aos visitantes da Tate Modern revelou que uma das principais razões para a visita era o encontro com outras pessoas.) A Tate Modern apostou logo de início no grandioso e monumental, que regala o olho. Há memórias do uso original do edifício, quer nos materiais quer nas estruturas. Um guindaste não estaria deslocado dentro deste museu. O grande Átrio da Turbina (26 metros de altura e 155 de comprimento, capaz de acomodar 1200 autocarros de dois andares) ficou logo reservado para instalações em grande escala, tendo sido inaugurado por Louise Bourgeois com três torres de aço, gigantescas mas acessíveis ao visitante, “I Do, I Undo, I Redo” (“Faço, Desfaço, Volto a Fazer”).

A arte, que começara por ser uma resposta do artista à natureza, passou a ser no século XX um diálogo material com a máquina e a técnica. A Tate Modern encoraja o segundo sem esquecer a primeira. Não só plantou uma minifloresta de bétulas no espaço fronteiriço como criou um jardim comunitário. A natureza convive bem com a arquitetura industrial. Uma vez dentro do edifício, o visitante depara-se com arte que não só reflete a natureza (e as preocupações ambientais), como a sociedade e as relações desta com a tecnologia. Cito apenas duas obras colossais e emblemáticas da coleção: a “Árvore” (2010) de Ai Weiwei, construída com troncos secos de árvores de várias regiões da China (agora instalada na ponte do Átrio da Turbina), e a “Babel” (2001) de Cildo Meireles, uma enorme torre circular feita de centenas de rádios em segunda mão, sintonizados em variadas estações e ajustados a um volume sonoro mínimo de modo a criar uma cacofonia indecifrável (na secção ‘Redes dos Media’).

Switch House

Museus são lugares de conservação (das obras de arte), mas o adjetivo conservador não é aplicável. Qualquer museu que se preze tem de ser um organismo vivo em evolução. A Tate Modern foi vítima do seu próprio sucesso. Meia dúzia de anos após a inauguração era já óbvio que teria de ser ampliada para poder lidar com os milhões de visitantes. Por outro lado, a coleção expandira-se geometricamente com um muito ativo programa de aquisições, nomeadamente de arte asiática, africana, sul-americana e do Médio Oriente, com larga representação de mulheres-artistas. A solução foi pedir à mesma firma de arquitetos Herzog & de Meuron que riscassem um novo edifício em articulação com Bankside (agora denominada Boiler House ou Casa da Caldeira). Assim nasceu a Switch House (ou Casa dos Comutadores), que deve o nome à função original do local onde está implantada. Ao mesmo tempo recuperou-se o espaço das três grandes câmaras circulares subterrâneas (Os Tanques) onde o combustível da central térmica era armazenado: são agora as primeiras galerias museológicas do mundo consagradas às artes performativas ao vivo. Inaugurada a 17 de junho, a Switch House aumentou em 60% o espaço expositivo, acolhendo cerca de 800 obras de 300 artistas de 50 nacionalidades. Custou 260 milhões de libras. A novidade atraiu à Tate Modern mais de um milhão de pessoas no primeiro mês de atividade — um recorde mundial!

O projeto da Switch House não fora tarefa fácil. A vizinhança mudara e havia novos inquilinos nas imediações. O que quer que fosse construído não poderia tapar a vista soberba que os vizinhos desfrutavam sobre o rio. Quando nasceu em 2000 para celebrar o Milénio, a Modern veio revitalizar toda uma zona industrial decadente e arruinada (como, aliás, aconteceu com a Expo em Lisboa). As consequências não se fizeram esperar: uma valorização imobiliária galopante com a construção de torres de vidro milionárias. Causou escândalo em 2015 a nomeação da Neo Bankside — um conjunto de apartamentos de luxo nas traseiras da Tate Modern — para o Prémio Stirling de arquitetura do RIBA (Royal Institute of British Architects). Não só se trata de um projeto medíocre de Rogers Stirk Harbour + Partners, como representa pura especulação imobiliária: “non-dom accom a preços estratosféricos”, nas palavras de Catherine Slessor, ex-diretora do “Architectural Review”! (Acomodação para gente não-domiciliada, i.e., estrangeira, à procura de vantagens fiscais.) Ainda por cima as regras de licenciamento tinham sido violadas: os obrigatórios 35% de unidades de habitação social ficaram reduzidos a menos de 20%. Lá como cá...

ALGUMAS OBRAS. Malangatana Ngwenya, “Untitled”, 1967; Cildo Meireles, “Babel”, 2001 (ao meio); e Georgia O’Keeffe, “Music — Pink and Blue No. 1”, 1918 (em baixo)

ALGUMAS OBRAS. Malangatana Ngwenya, “Untitled”, 1967; Cildo Meireles, “Babel”, 2001 (ao meio); e Georgia O’Keeffe, “Music — Pink and Blue No. 1”, 1918 (em baixo)

Cildo-Meireles

Georgia O’Keeffe Museum/DACS, London

O primeiro projeto — aliás aprovado em 2007 — mais parecia uma “pilha instável de cubos de gelo”. Seria uma homenagem à inefável virtude da transparência vítrea, muito politicamente correta? Felizmente o bom senso prevaleceu (graças à crise financeira de 2008). Hoje Jacques Herzog admite: “Tenho vergonha de termos sido capazes de propor uma tal monstruosidade, um edifício a gritar ‘Vejam como eu sou formidável’.” Vá lá, evitou-se o pecado de muita arquitetura contemporânea, optando-se por um objeto — imponente, sim, mas sensível — em óbvio entrosamento (na volumetria e materiais) com a central térmica de Bankside, originalmente criada por Sir Giles Gilbert Scott, o mesmo que desenhara as populares cabinas telefónicas vermelhas que em tempos remotos Lisboa também adotou.

A Switch House é uma espécie de fortaleza: um tronco de pirâmide torcido, de dez andares, atravessado por linhas de janelas de fenda e recoberto de tijoleira perfurada. Funciona como justo contraponto à torre da mais velha Boiler House. (Pormenor curioso: foram consultados vários ornitólogos para assegurar que pombos e outra passarada não fariam ninhos nos intervalos dos tijolos.) Os dois edifícios estão ligados ao nível dos pisos 1 e 4 e constituem, nas palavras de Herzog, “um objeto com duas atmosferas diferentes mas o mesmo organismo”. Separa-as um corte no tempo: enquanto a Boiler House é sede de arte produzida entre 1900 e 1960, a Switch House está vocacionada para a arte dos últimos cinquenta e tal anos (pós-1960). As poucas exceções — usadas para apontar afinidades e semelhanças entre as ‘duas’ coleções — apenas confirmam a regra. A divisão faz sentido. É nos anos 1960 que a entropia dos materiais e das técnicas de criação invade a arte. A ideia pode ser ainda mais bela do que o objeto resultante. O acaso é tão produtivo como a razão e a emoção.

VISITA GUIADA

Por onde começar? Recomenda-se a subida ao piso 10 — o último do novo edifício. A arte aí em exibição é a vista gloriosa de 360º sobre a cidade, com a Catedral de São Paulo (a norte) e o Shard (a oriente) como dois pontos cardeais. A boa arquitetura ressalta no skyline metropolitano, de Christopher Wren a Renzo Piano. A oeste nada de novo, a não ser o aviso para “respeitar a privacidade dos nossos vizinhos” — os privilegiados da Neo Bankside nas suas gaiolas de vidro. Sinal dos tempos: o bar a um canto da galeria vazia; a vista é para ser desfrutada com uma flauta de champanhe ou uma lata de Coca-Cola. Outro sinal dos tempos: a presença de uma dupla de painéis orientadores nos vários pisos, anunciando as exposições e respetiva localização, e também onde comer e comprar (Eat & Shop). Sim, os museus são locais de engate, encontro, convívio e consumo. Dos dezoito (11+7) pisos dos dois edifícios, apenas sete são de exposição, outros tantos são reservados para bares, restaurantes, lojas e outras amenidades, e os restantes para pessoal, serviços educativos e similares.

Dei-me ao trabalho de andar para cima e para baixo, de percorrer os espaços públicos, de me sentar nos bancos fora do circuito expositivo, etc., para melhor apreciar as virtudes desta nova arquitetura. Os materiais podem ser modestos e algo primitivos (paredes de betão e tijoleira, soalhos de carvalho, etc.), mas os acabamentos e geometria de circulação são agradáveis e convidativos. High-tech disfarçado de habilidade oficinal. Visto de longe (ou de dentro) o revestimento a tijoleira parece um tecido de malha. Gostei, em especial, das amplas escadarias helicoidais, que evocam os musicais de Hollywood e são uma boa alternativa aos elevadores (o único local verdadeiramente claustrofóbico do projeto). Suspeito que não tardará muito até a Switch House ser aproveitada para um filme de James Bond.

A separação cronológica das duas Casas foi uma bela oportunidade para a nova diretora da Tate Modern, Frances Morris, proceder a uma reorganização da coleção (até aqui exibida de forma temática e contrastada, mas sem história ou narrativa). Aplaude-se a decisão de começar o circuito da Boiler House com uma ‘Start Gallery’ (Piso 2), onde o visitante é confrontado com a velha questão “O Que É A Arte?” através de algumas das obras mais conhecidas da Coleção. O foco está no uso e perceção da cor. Em lugar de honra, o “Caracol” (1953), de Matisse, bem acompanhado pelos “Cossacos” (1901), de Kandinsky, as “Antenas com pintas vermelhas e azuis” (1953), de Calder, ou o “Amarelo de Cádmio” (1995), de Maria Lalic. Mais adiante, na Secção ‘Artista e Sociedade’, a “Mulher a Chorar” (1937), de Picasso, acompanha o “Sem Título” (1967), de Malangatana Ngwenya, produto do seu desespero com a Guerra Colonial Portuguesa. As outras Secções são ‘No Estúdio’ (Degas, Braque, Magritte, Rothko, Riley, etc.), ‘Materiais e Objetos’ (com o urinol de Duchamp e o “Borrão de Tinta II”, de 2012, de El Anatsui) e os já referidos ‘Media Networks’ (com o “Díptico de Marilyn”, de 1962, de Warhol, os cartazes das Guerrilla Girls e um “Robô”, de 2002, de Nam June Paik). Aceita-se a necessidade de rever o cânone e de integrar a arte dos seis continentes, mas frequentemente as novas adições não suportam as comparações. Meraud Guevara na companhia de Bonnard e Matisse? Onde estão Frida Kahlo ou Francis Bacon?

daniel leal-olivais/afp/getty

 Tony Cragg, “Stack”, 1975 (em cima); e Ricardo Basbaum, “Capsules (NBP x me-you)”, 2000

Tony Cragg, “Stack”, 1975 (em cima); e Ricardo Basbaum, “Capsules (NBP x me-you)”, 2000

Na Switch House o progresso é ascensional, com salas cada vez mais pequenas (o que joga com a escala das peças expostas). O cubo ou paralelepípedo parece ser um motivo condutor, dos cubos espelhados de Robert Morris (anos 1960) nos Tanques, aos tijolos do “Equivalente VIII” (1966) de Carl Andre, à “Pilha” (1975) de entulho (baldes de plástico, sarrafos de madeira, trapos, cartão prensado, ferro velho, etc.) de Tony Cragg, e ao cubo de vidro cor de rosa de quatro toneladas (2009), de Roni Horn, no Piso 2 (consagrado a ‘Entre Objeto e Arquitetura’). É também aqui que o visitante pode habitar uma obra de arte e deitar-se nos futons das cápsulas (2000) de Ricardo Basbaum. A ubíqua Marina Abramovic marca presença no Piso 3 (‘Performer e Participante’), onde estão também as esculturas (extensões) corporais de Rebecca Horn (anos 1960 e 70) e a “Tropicália” (1966/7), uma instalação de Hélio Oiticica, com araras vivas, que evoca as favelas e praias do Rio de Janeiro. Animais vivos como obra de arte? Para bem delas, as araras acabaram por ser retiradas, devido à perturbação causada por dezenas de milhares de visitantes diários. A Sala de Artista no Piso 4 foi dedicada àquela que pode ser consideradas a madrinha da Tate Modern, Louise Bourgeois. Lá estão, entre outras, a “Aranha” (1994) gigantesca e um Gabinete de Curiosidades, repositório dos seus medos e obsessões. À saída constato que a pintura quase desapareceu da Switch House. Para dar lugar à fotografia (que domina a Secção ‘Cidades Vivas’)? Fica a pergunta. A grande novidade é terminarmos a visita com a convicção de que metade da arte contemporânea é criada por mulheres. Aliás, seria estranho se não fosse.

Georgia O’Keeffe

O feminismo continua na casa gémea (Boiler House), onde o blockbuster do ano é a primeira grande retrospetiva de Georgia O’Keeffe (1887-1986) fora da América (até 30 de outubro). São mais de cem obras, cobrindo seis décadas de trabalho (anos 1910 a 1960), desta figura capital do modernismo americano. O’Keeffe teve a sua primeira exposição (desenhos a carvão) em 1916 na 291 — a galeria de Alfred Stieglitz em Nova Iorque — há precisamente cem anos. Poucos meses depois iniciavam uma relação, selada pelo casamento em 1924. (A exposição inclui uma secção de nus e retratos de O’Keeffe tirados por Stieglitz; há também várias fotos de Paul Strand e Ansel Adams.) Estão lá muitas obras-primas, a começar pela famosa “Jimson Weed/Flor Branca Nº 1” (1932), que em 2015 estabeleceu o recorde em leilão de pintura mais cara para uma mulher-artista (44,4 milhões de dólares).

O’Keeffe sempre negou as (óbvias) conotações sexuais de muitas das suas pinturas, por exemplo a vaginal “Linhas Cinzentas com Preto, Azul e Amarelo” (1923) e também os seus estudos de flores, cada vez mais realistas, entre os anos 1920 e 50. Dizia: “Ninguém vê as flores — realmente — são tão pequenas”. Mas ela, viu. Segundo O’Keeffe, seriam as cores, os sons, os estímulos sensoriais, a forma e a composição a motivá-la. E se é verdade que Scriabine tentou pôr as cores em música, nade impede um pintor de fazer o inverso. Todavia as relações da botânica com a sexualidade remontam a Carl Linnaeus, com o seu sistema binário de classificação das plantas (baseado no androceu e no gineceu). Por causa disto (e da linguagem que usou no “Sistema da Natureza”, publicado em 1735), acusaram-no de obsceno e pornográfico. Goethe julgava que os textos de botânica não eram próprios para as almas castas das senhoras. O que sabemos é que Robert Mapplethorpe foi muito influenciado pelas naturezas mortas florais de O’Keeffe.

Inspirada pelas suas vivências estivais do Novo México, O’Keeffe foi criando aos poucos uma nova iconografia americana. Nos desertos do Sudoeste — onde pouco chove e as flores escasseiam — a pintora encontrou outros objetos de estimação: ossos brancos. Nos anos 1930, interessou-se pelos crânios de animais; nos anos 40 e 50, pelos ossos pélvicos (através dos quais via a natureza). Em 1936, trabalhando para a Resettlement Administration, o jovem Arthur Rothstein fotografara o crânio de um bezerro no solo ressequido de Badlands, South Dakota — aquela que ficaria como uma das imagens de marca do Dust Bowl durante a Grande Depressão. As pinturas de O’Keeffe, porém, celebram formas. Casas de adobe, pátios, cruzes de colonização hispânica, choupos, flores, crânios, bonecas índias kachina (uma rara aproximação à figura humana) são temas prediletos. O sítio de eleição, porém, era a paisagem recôndita do Lugar Preto (Black Place), 240 km a oeste do Ghost Ranch (Abiquiú) onde vivia. Visitou-o e pintou-o repetidas vezes, a várias horas do dia e nas quatro estações do ano: uma paisagem negra (pela oxidação dos sais de ferro e manganésio) e montanhosa que lhe lembrava os dorsos de mil elefantes. As últimas obras, na oitava década de vida, primam pela abstração. No avião, a caminho do Novo México, percebeu que só existia atmosfera. A matéria sólida — montes e canyons, adobe e ossos — desapareceu. O “Céu com nuvem branca lisa” (1962) lê-se como uma pintura de campo (field painting) contemplativa. Chama-se a isto sublimação.

O próximo blockbuster será a primeira retrospetiva póstuma de Robert Rauschenberg (1925-2008), a abrir a 1 de dezembro. Confirma-se já que a célebre cabra cabeluda enfiada num pneu (“Monograma”, 1955-59), uma das preciosidades do Moderna Museet de Estocolmo, estará presente. Põe-se a questão: será que alguém está já a pensar numa nova ampliação da Tate Modern? Onde? Como? E a velha Tate Britain, em Pimlico — a montante da Modern, na margem norte do Tamisa — correrá o risco de ser eclipsada? Não creio, pois a arte britânica está viva e recomenda-se. Só o legado de J. M. W. Turner, na Clore Gallery, justifica a visita: são quase 300 pinturas a óleo e cerca de 37.000 aguarelas, desenhos e esboços daquele que é hoje considerado o ‘pai da arte moderna’. Aliás, muitas das suas pinturas ficariam bem na Tate Modern: os pores do sol de 1840 ou a extraordinária “Três Paisagens Marinhas” de 1827, onde Turner juntou três esboços de vistas de mar e céu, um deles ao contrário (com o mesmo céu a servir dois mares), para que o quadro pudesse funcionar invertido. A Tate é uma federação de museus e a Tate Modern (TM) a sua trade mark ou marca registada.

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 10 de setembro de 2016