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A tentação de Bosch

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TÚNDALO. O quadro “Visão de Túndalo”, que um estudo feito em 2006 classifica como “atribuído a Bosch”, está na Fundação Maria Isabel Guerra Junqueiro e Luís P.M. Carvalho. Na pág. da dir., um painel do tríptico “Jardim das Delícias”, de Bosch

museu do prado

Numa fundação do Porto está em exposição um quadro atribuído ao mestre flamengo. A “Visão de Túndalo” é mesmo de Bosch, ou de Bosch guarda apenas algum imaginário?

No Porto, a chuva cai desalmada. É um sábado. São quase seis horas da tarde do dia 2 de abril deste ano. Indiferentes ao temporal, umas duas ou três dezenas de pessoas fazem-se ao caminho. Dirigem-se para a zona da Sé Catedral. Entram na Rua D. Hugo e desembocam na Fundação Maria Isabel Guerra Junqueira e Luís P. M. Carvalho. Para alguns, é a desilusão após tanto sacrifício. O espaço, anuncia-se, está lotado. Impossível acolher tanta curiosidade. Impera o bom senso e a boa vontade. Ninguém desiste. Quem não consegue entrar na sala, espalha-se por outros espaços onde, pelo menos, seja possível ouvir quanto vai ser dito. O motivo de tanto reboliço tem um nome: Hieronymus Bosch.

Assinalam-se este ano os 500 anos da morte do homem que, ao pretender pintar o interior da alma humana, criou obras alucinantes, sujeitas a infindas interpretações, consideradas precursoras de movimentos artísticos nascidos centenas de anos depois. São hipóteses de leitura. São mistérios, como tantos outros mistérios associados à vida de Hieronymus, nascido por volta de 1450 em ‘s-Hertogenbosch, Brabante, hoje Holanda, e falecido, já sexagenário, no dia 9 de agosto de 1516. Naquele dia de abril estava ainda patente na sua terra natal uma das duas grandes exposições sobre a sua obra programadas para este ano. A outra, mais mediática, anunciada como irrepetível, arrancava em maio e está ainda por estes dias no Museu do Prado, em Madrid. Embora com fim anunciado para o próximo dia 11 de setembro, deverá ser prolongada por mais 15 dias.

Não obstante a imponência da mostra do Prado, museu que sustenta possuir o maior espólio do mundo de trabalhos de Bosch, foi lançada a sombra da dúvida quanto à verdadeira autoria de algumas das obras do pintor pertencentes à coleção do museu. A equipa internacional de peritos do Projeto de Investigação e Conservação Bosch, que ao longo de seis anos analisou obras do artista em todo o mundo para determinar, com a certeza possível nestes casos, quantas foram mesmo pintadas pelo mestre, anunciou, para indignação dos responsáveis do Prado, que “Mesa dos Pecados Capitais”, “A Extração da Pedra da Loucura”, bem como “Tentações de Santo Antão” não teriam tido a mão de Bosch.

A enchente na fundação da filha do escritor Guerra Junqueiro acontece neste contexto. No âmbito da iniciativa “Um Objeto e Seus Discursos por Semana”, destinada a divulgar espaços e tesouros da cidade através do olhar de especialistas, uma ideia original do então vereador Paulo Cunha e Silva, a Câmara Municipal do Porto inclui no programa para aquele dia o inusitado encontro com um quadro de Bosch, cuja existência poucos conheceriam. O arrojo da proposta ficava consubstanciado na brochura de apresentação, com a autarquia a realçar a importância da sessão. Assim, quando a autoria de obras atribuídas a Bosch “pertencentes ao Museu do Prado é seriamente posta em causa”, escreve-se no folheto, “apreciemos esta pintura cuja assinatura não merece dúvidas. Está nela presente a obsessão de Bosch pelo tema do inferno”. Após uma descrição da temática do quadro aparece a conclusão perentória: “Uma viagem ao além-túmulo a partir da obra do mestre flamengo, um dos tesouros mais olvidados da nossa cidade.”

Os especialistas convidados são Maria José Goulão, professora de História de Arte na Faculdade de Belas-Artes do Porto, e o padre Vasco Pinto de Magalhães. A apresentação é feita por Inês Diogo Costa, responsável pela fundação, e começa aí uma sucessão de equívocos não desfeitos ao longo daquele final de tarde. Ao entusiasmo da anfitriã com a consagração da ideia de estar ali um trabalho de Bosch, junta-se um longo devaneio místico-religioso do padre Magalhães à volta de algumas temáticas medievais plasmadas em obras como aquela. Para Maria José Goulão fica o embaraço de ter de navegar entre o risco da deselegância e o perigo de beliscar a sua credibilidade enquanto especialista em história de arte. Opta por levantar hipóteses, mais do que afirmar certezas. Até porque a certeza maior, percebe-se pelas palavras sugeridas, é a da impossibilidade de atribuir, sem reservas, a autoria do quadro a Hieronymus Bosch.

Ainda assim, no final, há uma infinita peregrinação à volta daquela “Visão de Túndalo”, nome dado ao quadro, desde logo por mais forte ser a convicção entretanto criada sobre a autenticidade da autoria, reforçada pelo que se supõe ser um “B” aposto como assinatura, do que os cuidados postos no assumir dessa marca autoral.

Não deixava, contudo, de ser intrigante a hipótese de um genuíno quadro de Bosch, um pintor de escassa obra conhecida, e, logo, toda ela muito valiosa, poder estar exposto naquela pequena fundação, sem especiais medidas de segurança, e exibido de uma forma no mínimo questionável, com um grande acrílico de duvidosa qualidade estética a interpor-se entre a obra e quem a visita.

Face ao germinar da dúvida, impunha-se uma conversa mais detalhada com a responsável da fundação, Inês Diogo Costa, desde logo para tentar perceber o percurso do quadro, embora também para conhecer a dimensão e a justificação de algumas certezas num tempo de continuadas vacilações, a nível internacional, sobre uma enorme quantidade de obras atribuídas ao pintor flamengo distribuídas por várias partes do mundo. Não obstante a grande quantidade de trabalhos a circular por esse mundo fora, alegadamente saídos da oficina de Bosch, são apenas 27 as pinturas e 11 os desenhos em geral atribuídos ao homem de cuja imaginação saíram muito peculiares visões do Paraíso e do Inferno.

A posição oficial da fundação é a de que possui um quadro, chamado “Visão de Túndalo”, “atribuído a Bosch”. Colocada perante a questão de saber como responderia caso lhe perguntassem, por exemplo no Prado, que obra tem ali exposta, Inês Diogo não foge do guião definido e escuda-se numa frase similar: “Diria que tenho um quadro atribuído a Hieronymus Bosch.”

Não é uma afirmação resultante de um qualquer capricho, assente apenas em algum voluntarismo pessoal. O quadro fora encontrado no espólio deixado pela filha de Guerra Junqueiro na sua residência de Lisboa. Aquando da desativação da casa, Inês e quem a acompanhava encontram umas caixas e dentro de uma delas o quadro, em muito mau estado, que agora ocupa todas as atenções. Na altura, recorda, não lhe prestou qualquer especial atenção. “Estava tão cansada, que nem pensei em nada.” Mais tarde, quando o mostra “a uma pessoa amiga”, obtém uma resposta definitiva: “É do Bosch.”

Como fora ali parar, não se sabe. O poeta Guerra Junqueiro reuniu ao longo da sua vida uma valiosa coleção de pintura. Grande parte dessas obras de arte foram cedidas ao Museu Nacional de Arte Antiga – MNAA em outubro de 1911 por um valor simbólico. Outras poderiam estar no Porto, diz Inês Diogo Costa. Refere-se a duas tábuas atribuídas a El Greco, “O Apóstolo Santo André” e “Cristo no Monte das Oliveiras”, hoje expostas no Museu de Belas-Artes de Budapeste, na Hungria. Primeiro teriam sido, porém, oferecidas à Câmara Municipal do Porto por um valor que se diz “irrisório”, mas foram recusadas por, terá sido dito na resposta, estar a CMP “cheia de velharias”.

FÉ RELIGIOSA. Com uma popularidade só comparável à de Goya ou Velázquez, Bosch, 
de quem sobreviveram poucas obras, viveu atormentado pela noção de pecado 
e de salvação das almas, e trabalhou como ninguém as apocalípticas visões do Inferno

FÉ RELIGIOSA. Com uma popularidade só comparável à de Goya ou Velázquez, Bosch, 
de quem sobreviveram poucas obras, viveu atormentado pela noção de pecado 
e de salvação das almas, e trabalhou como ninguém as apocalípticas visões do Inferno

Entre 2006 e 2007, a fundação, cujo museu está aberto ao público desde 2000, decide ser tempo de cuidar e dar credibilidade ao quadro, intitulado “Visão de Túndalo”, e encomenda a um conjunto de especialistas o restauro e um estudo da obra. Participam Maria Fernanda Viana, que chegou a ser diretora do Instituto José Figueiredo, depois denominado Instituto Português de Conservação e Restauro, além de Roger Van Schoute, um dos maiores especialistas em pintura flamenga, autor de vários livros de referência.

Nas conclusões, e após uma descrição detalhada do quadro e do processo de restauro, diz-se que “as matérias identificadas estão conforme às que foram utilizadas na época de J. Bosch. O verde obtido graças a uma mistura de amarelo e negro, o que não é habitual em Bosch, não deixa no entanto de ser normal”. Mais adiante explicita-se que “a estrutura das camadas de pintura está conforme à tradição, excluindo a presença duma camada negra subjacente nas zonas examinadas, que ainda não foi encontrada na pintura de Bosch”.

Quanto à atribuição, a componente mais delicada, impõem-se desde logo alguns esclarecimentos para melhor se compreender a obra. Trata-se de um painel em madeira que reproduz com dimensões reduzidas a parte superior do volante direito do tríptico do “Jardim das Delícias”, pertencente ao Museu do Prado. Nesta “Visão de Túndalo”, um anjo alado mostra um Inferno a um jovem nu que tem as mãos juntas como se estivesse a rezar. Este nu, escreve-se no estudo iconográfico da obra, “representa a alma de um morto, conforme as convenções da pintura medieval”. O exame dos cortes em laboratório provou “que a obra foi transformada” na ‘Visão de Túndalo’, enquanto na origem “era muito parecida com a parte superior do volante direito — o Inferno — do tríptico ‘Jardim das Delícias’ conservado no Museu do Prado”.

Por fim, no respeitante à autoria, os autores do estudo dizem ser possível “pensar na oficina de Bosch. Alguns pormenores parecem ser particularmente próximos de Bosch ou da mão do próprio mestre. Outras zonas foram provavelmente efetuadas por assistentes ou pelo discípulo mais próximo”. Depois de sublinhar que a oficina de Bosch continuou em atividade durante algum tempo após a morte do artista, o estudo admite a possibilidade de a composição ter sido “empreendida em vários exemplares na oficina do mestre, o que explicaria algumas diferenças entre as diversas versões no decorrer da execução pictural, tanto no estado do desenho, como no da cor”. Acontece que qualquer certeza neste domínio, a ser possível, dizem os responsáveis pelo estudo, só poderá ser obtida “depois de uma minuciosa comparação com o volante direito do ‘Jardim das Delícias’ do Prado e duma datação do suporte por meio de dendrocronologia”.

Dendrocronologia virá a revelar-se a palavra chave. Trata-se de uma técnica de datação que, com base nos anéis de crescimento das árvores permite, com bastante rigor, determinar a idade, por exemplo, de uma pintura assente em tábua de madeira, como é o caso deste trabalho.

Antes disso será útil explorar melhor a questão da autoria tal como ela se colocava no tempo de Bosch. Maria José Goulão, com quem fomos falar a Coimbra, onde reside, esclarece que não conhecia a obra até ter sido convidada por Rui Moreira a participar no ciclo “Um Objeto e os Seus Discursos”. Embora não se veja como uma especialista do século XV, tem produzido reflexões sobre as questões da cultura e da identidade no final da transição da Idade Média para o início do Renascimento, bem como sobre a temática da morte, da tumularia, ou do além, particularmente relevante neste caso.

Assinalada já a inspiração no volante direito do “Jardim das Delícias”, no qual se representa o Inferno, Maria João esclarece que o quadro do Porto “é um fragmento daquele painel, a uma escala ligeiramente diferente, com elementos que foram eliminados e outros que foram acrescentados posteriormente, como umas figuras e uma árvore”.

EM PORTUGAL. Inês Diogo Costa diz ser voz corrente que Damião de Góis, ao regressar a Portugal, terá trazido três quadros de Bosch. Um seria “As Tentações de Santo Antão” (aqui reproduzido), do MNAA, o outro teria sido destruído pelo terramoto de Lisboa em 1755, e o terceiro, acredita, poderia ter sido este que está no Porto

EM PORTUGAL. Inês Diogo Costa diz ser voz corrente que Damião de Góis, ao regressar a Portugal, terá trazido três quadros de Bosch. Um seria “As Tentações de Santo Antão” (aqui reproduzido), do MNAA, o outro teria sido destruído pelo terramoto de Lisboa em 1755, e o terceiro, acredita, poderia ter sido este que está no Porto

DGPC/ADF/Luisa Oliveira

Ou seja, prossegue, temos um painel do inferno ao qual, numa época posterior — porventura inícios do século XVII —, alguém, com outro estilo, outra mão, “vai eliminar camadas pictóricas de uma área e coloca uma árvore e duas personagens que não estavam lá originalmente”. Com isso “muda completamente a iconografia da obra. Deixamos de ter o Inferno e passamos a ter aquilo que é o título dado atualmente, a ‘Visão de Túndalo’”. A presença daquelas figuras deixa claro que “não podia ser um quadro de Bosch”.

Na Idade Média a salvação estava associada à ideia de viagem. O homo viator remetia para a perceção do homem medieval como um viajante entre dois mundos. Por um lado, a terra, espaço de tentações, efémera. Por outro, o Paraíso, o lugar dos seres celestiais associados à ideia de deus. Manter a pureza do corpo era um caminho para a salvação. Deixar-se cair nos caminhos da perdição era assegurar uma viagem aos infernos. Bosch, obcecado pelo tema do Inferno, “inventa incêndios arrasadores, montanhas tortuosas e paisagens antropomórficas em que os diabos submetem os condenados a uma grande variedade de tormentos”, escreve-se no estudo e logo se acrescenta o facto de mais que um autor ter visto naquelas “paisagens infernais semelhanças com a ‘Visão de Tondale’”.

Na história retratada por aquele quadro, um cavaleiro rico, chamado Túndalo, morre, mas não é sepultado. A sua alma é levada por uma espécie de anjo da guarda para o além. Após três dias, a alma volta para o corpo. Este ir e voltar, indica a historiadora de arte, “tem muito a ver com a ideia de peregrinação eterna. Vai ao além, vê como é e volta para avisar os que cá ficaram como é aquele além. Túndalo de alguma forma ressuscita com o retorno da alma, vai converter-se, dá todos os seus bens aos pobres e torna-se um homem bom”. A função destes textos, conclui, “é quase uma pedagogia do medo”.

Até o século XVI, a “Visão de Túndalo” tem muita aceitação em termos europeus e o texto com a história é reproduzido em várias línguas. Maria José Goulão sublinha a sua importância ao ter inspirado a visão dos infernos na “Divina Comédia”, de Dante.

Bosch, crente, devoto da Virgem Maria e membro de uma confraria de monges ultrarreligiosos, sentia-se possuído de uma espécie de missão. A fé era uma causa e daí resultava a encenação de mundos apocalípticos, carregados de diabos e diabinhos, fornicadores e outros pecadores, criaturas tenebrosas, das quais estaria afastada, sem contemplações, a hipótese de usufruírem das delícias do Jardim do Éden.

Como diz Maria José, Bosch é um visionário, mas ao contrário do que muitas vezes se pensa, não é um homem que transcenda o seu tempo”. Profundamente imbuído da mentalidade tardo-medieval, “está com um pé ainda na Idade Média profunda e um pé no Renascimento, mas não é um homem do Renascimento”. Deste modo, “estamos face a uma pintura imbuída de um enorme pessimismo. A visão que tem do homem é a de um ser pecador”.

Tudo isso está presente no quadro da fundação portuense, embora com um detalhe que altera, não apenas a narrativa da obra, como dá contributos assinaláveis para questionar a sua autoria. E aí, Maria José faz questão de nos situar no tempo. Naquela época o trabalho é oficinal, colaborativo entre várias mãos. “Quando dizemos que é uma obra de Bosch, de Van Eyck, ou de Nuno Gonçalves, é uma ficção.” Por isso mesmo se menciona “oficina de Bosch”, ou “círculo de Bosch”, porque dificilmente o mestre pintou o quadro de fio a pavio. Não resulta daqui menor mérito para os artistas, visto ser a eles que se deve a conceção da obra. Daí, também, os diferentes entendimentos do que é um plágio, hoje, ou no século XVI. Naquela época, o plágio não era penalizado e podia, até, ser visto como forma de homenagem ao artista plagiado.

Pode ter sido o que sucedeu com este quadro. Estudos posteriores ao encomendado pela Fundação Maria Isabel Guerra Junqueiro vieram trazer nova luz, desde logo através dos testes de dendrocronologia, pouco vulgares à época da realização do estudo pela fundação portuense. A mesma equipa de peritos que colocou em dúvida a autoria de três quadros atribuídos a Bosch pelo Museu do Prado publicou há uns dois meses o chamado “Catálogo raisonné” — uma espécie de Bíblia onde se identifica tudo quanto possa ser atribuído ao pintor — acompanhado de um outro livro com os estudos técnicos. Apenas neste segundo livro há uma breve referência ao quadro do Porto. Com base nos estudos de dendrocronologia fica estabelecido que a obra nunca poderia ter sido pintada antes de 1542-1544, altura em que foi cortada a madeira sobre a qual foi feita a pintura.

Hieronymus Bosch morreu em 1516. A sua oficina manteve-se em atividade ainda durante algum tempo, mas 1544 é já uma distância temporal demasiado longa para ainda poder ser algo atribuível a Bosch. Para José Alberto Seabra Carvalho, diretor-adjunto do Museu Nacional de Arte Antiga, “em termos autorais, trata-se de um assunto arrumado, de tal ordem que os especialistas do Bosch Research and Conservation Project nem pediram para fazer novos estudos. Não havia dúvidas que não é dele, nem da sua oficina”.

Continua, porém, a ser “uma obra fascinante”, na opinião de Maria José Goulão. Seabra está de acordo. “Não é uma obra para se deitar fora”, diz, e assinala não ser de menor importância o facto de o quadro ter merecido uma referência no estudo do Bosch Research.

Na fundação, Inês Diogo Costa diz ser voz corrente que Damião de Góis, ao regressar a Portugal, terá trazido três quadros de Bosch. Um seria “As Tentações de Santo Antão”, do MNAA, o outro teria sido destruído pelo terramoto de Lisboa em 1755, e o terceiro, acredita, poderia ter sido este de que esta reportagem se ocupa.

É, porém, tudo muito vago. Não há registo da entrada do quadro na família de Guerra Junqueiro. Não há qualquer informação sobre o percurso da “Visão de Túndalo”. Quando foi encontrado, o quadro mal deixava perceber os pormenores, mas o suporte em madeira de carvalho, com as dimensões de 44,5x50 cm, apresentava no reverso sinais de antigos restauros.

Se, como convida Maria José Goulão, esquecermos “o fetichismo da questão do autor”, e tivermos presente, como recorda Seabra, que “o facto de naquele tempo haver muita gente a pintar ‘à Bosch’ catalisa e justifica a fama do próprio Bosch”, então melhor aceitaremos a importância de assumir que este objeto tem um discurso. Não será o discurso de Bosch. Mas é um discurso que parte de Bosch. E, tal como tantas outras obras do pintor flamengo, ainda hoje nos interpela. Ainda hoje nos questiona.

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 27 agosto 2016