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O último dos bravos

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Maksim Munzuk e Yuriy Solomin em “Dersu Uzala”, de Akira Kurosawa

Um filme de aventuras que se lê como um tratado de epistemologia: é a reposição em sala de uma obra-prima de Akira Kurosawa

Na última edição, destacámos nestas páginas um filme de 1975: “Barry Lyndon”, de Kubrick. Esta semana voltamos a destacar um filme do mesmo ano: “Dersu Uzala”, de Kurosawa. Nenhuma das outras obras estreadas este ano por cá (à exceção, talvez, das de Garrel e Apichatpong) consegue ombrear com as reposições de Kubrick e Kurosawa, que, volvidas quatro décadas, continuam a surpreender-nos pela extrema modernidade das questões que suscitam.

Antes de falarmos da modernidade de “Dersu Uzala”, deixemos aqui uma palavra sobre a sua singularidade, ou melhor: sobre a posição excêntrica que ele ocupa no âmbito da filmografia do cineasta. De facto, “Dersu Uzala” foi, para o então sexagenário Kurosawa, um filme de estreias, marcando a primeira vez que o cineasta trabalhou fora do Japão, numa língua que não a sua e com atores estrangeiros. Estamos perante uma situação que se explica, em geral, pela crise que o cinema japonês à época atravessava, e, em particular, pela débâcle comercial da obra anterior de Kurosawa: a sublime “Dodesukaden”. A combinação dos dois fatores deixou-o incapaz de obter financiamentos dos estúdios japoneses para os seus projetos, e espoletou uma depressão que, em 1971, haveria de desaguar numa tentativa falhada de suicídio.

Foi nesse difícil contexto que a produtora Mosfilm convidou Kurosawa a rodar um filme em solo soviético. O cineasta não se fez rogado, e aproveitou o ensejo para pôr em marcha uma ideia que acalentara desde o fim dos anos 30: a de adaptar o livro de memórias do explorador e militar russo Vladimir Arsenyev que dá nome à película. Nele, Arsenyev descreve as várias expedições que, no início do século XX (e a mando do exército russo), o levaram aos confins da Sibéria Oriental para cartografar o território, dando também nota da relação de amizade que então estabeleceu com Dersu Uzala, um caçador nómada que depressa recrutou como guia.

É essa amizade que cativa a atenção de um filme que, desde o arranque, se coloca sob o signo da perda, instalando-se em 1910, para convidar Arsenyev a procurar a campa de Dersu entre o caos de uma povoação siberiana em processo de construção. O que se segue é um demorado exercício de rememoração das aventuras que os dois homens partilharam, que, transportado pela retrospetiva narração em off de Arsenyev, começa por implantar-nos nas cerradas florestas da Sibéria.

Neste quadro, a primeira coisa notável é o modo como a realização de Kurosawa submerge os corpos no décor, apoiando-se, para o efeito, numa câmara que permanece quase sempre à altura das personagens. Por outro lado, o uso de um formato de imagem muito amplo (o 2.35:1) permite ao cineasta enquadrar os corpos em conflito com o seu meio ambiente, mostrando-nos como os movimentos dos primeiros são entravados pelo segundo. De resto, é para dar conta do esforço que as figuras têm de exercer para desbravar um mundo inóspito que Kurosawa aposta em planos que se querem longos (quanto à duração) e repetitivos (quanto à ação).

Akira Kurosawa, fotografado em Milão em 1976

Akira Kurosawa, fotografado em Milão em 1976

FOTO ADRIANO ALECCHI/GETTY IMAGES

Mas, à medida que as expedições vão avançando, a natureza tende a transformar-se em quadro, a gerar um espetáculo que a câmara regista, ora através de planos em picado que denunciam a elevação daqueles que a contemplam ora através de planos gerais que parecem trair um desejo de enviar postais ao espectador. A quem pertence o olhar contemplativo que assim se pormenoriza? Apenas e só à personagem de Arsenyev. Com efeito — e como bem percebeu Serge Daney, na crítica que escreveu no nº 274 dos “Cahiers” —, a história desta amizade é, também e sobretudo, a história de um conflito entre dois pontos de vista antagónicos sobre a natureza. A saber: o ponto de vista científico do geógrafo que a estuda ‘de cima’ (Arsenyev, que se apoia por sistema em instrumentos de medição e registo que impõem uma distância entre o seu olhar e o espaço), e o ponto de vista intuitivo do caçador que a vive ‘por dentro’ (Dersu, que, encontrando-se absorvido no seu meio ambiente, sabe descodificar imediatamente os sinais que ele transmite). Descartes contra Bergson — nenhuma outra oposição é mais moderna e mais premente do que esta.

Ora, além da simplicidade com que Kurosawa vai encenando este debate, o que é sublime (e comovente) é a forma como o seu filme faz questão de projetar Dersu como um dos últimos representantes de uma visão do mundo que, já no início do século XX, estava em vias de extinção. Entenda-se: não é por acaso que o cineasta insiste em descrever Dersu como uma figura em perda, que, no começo, conta com tristeza a Arsenyev que perdeu a mulher e os filhos para a varíola. Mais tarde (e já depois de ter perdido o cachimbo do qual nunca se separa), Dersu contar-lhe-á também — em pânico — que perdeu tudo o que lhe restava: a sua capacidade de ‘bem ver’, de abater com um tiro certeiro os animais que toda a vida caçou para sobreviver. Eis o episódio que desencadeará aquele tristíssimo ato final, em que Dersu abandona a floresta para se instalar na casa de família de Arsenyev, transformando-se depressa (como as paisagens cartografadas pelo seu amigo) numa natureza morta. Mas não será preciso esperar muito até que Dersu confirme aquilo de que já suspeitávamos: que, à vida em cativeiro, os bravos preferem a morte em liberdade. É de mestre