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Georgia O’Keeffe revisited

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Georgia O’Keeffe

FOTO ALFRED STIEGLITZ/THE J. PAUL GETTY TRUST

A Tate Modern, em Londres, oferece uma retrospetiva de uma das artistas determinantes do século XX americano

Clara Ferreira Alves

Clara Ferreira Alves

Em Londres

Escritora e Jornalista

Nenhum artista retirou tanto da aridez da solidão como ela. Nas colinas descarnadas dos desertos, na secura ocre das casas de adobe, nas falésias de pó branco e nas montanhas de vergões vermelhos, viu Georgia O’Keeffe um destino que se confundia com a arte. Uma mulher só na solidão da paisagem americana do Sudoeste, a mesma paisagem bravia e desolada que habita certas fotografias do amigo Ansel Adams, o maior fotógrafo da grande natureza sem marca humana. O’Keeffe foi uma das artistas determinantes do século XX americano, mas não foi uma artista tão amada ou venerada como alguns contemporâneos. Diga-se que ela nunca se pareceu com nenhum outro artista e que foi, no seu tempo, uma das raras mulheres artistas plásticas. Não seria uma carreira, muito menos um modo de vida. Georgia O’Keeffe (1887-1986), nascida em Sun Prairie, no Wisconsin, descendente de imigrantes irlandeses e holandeses-húngaros, teve uma vida longa. Morreu em Santa Fé, Novo México, aos 98 anos, mirrada e enrugada como um arbusto tenaz e sem viço. O Novo México foi a sua pátria. E por essa terra e essa paisagem abandonou o marido, o fotógrafo, galerista e nova-iorquino mundano Alfred Stieglitz. Quando Stieglitz viu os primeiros desenhos dela terá dito: “Finalmente, uma mulher no papel.” Não se conheciam. Georgia, embora tivesse resolvido ser artista aos 12 anos, não era conhecida e não fazia por ser conhecida. Educada em várias escolas e no Art Institute of Chicago, aluna de William Merritt Chase em Nova Iorque, tinha a cabeça cheia de formas e ideias que ainda não haviam encontrado expressão. Em 1908, desistira de ser a artista que queria ser e arranjou um emprego em Chicago como desenhadora comercial. Nesse ano, em Nova Iorque, entrou numa exposição de aguarelas de Rodin na Galeria 291. O dono da galeria era Alfred Stieglitz. Não se falaram.

Georgia ziguezagueou durante uns anos, aprendendo e ensinando desenho, treinando a mão incerta no lápis de carvão. Na Carolina do Sul, no Texas, na Virgínia, foi levando uma existência nómada. Em 1915, enviou uns desenhos a uma amiga, que os levou à 291 e a Stieglitz. Impressionado com a pureza dos traços, Stieglitz quis expô-la, sem se comprometer com uma data.

“Jimson Weed/White Flower 
Nº 1”, 1932

“Jimson Weed/White Flower 
Nº 1”, 1932

FOTO GEORGIA O’KEEFFE MUSEUM/DACS, LONDRES

Um ano mais tarde, ele expôs os desenhos e dois anos mais tarde organizou a primeira exposição séria de O’Keeffe, que incluía aguarelas e óleos com paisagens do Texas. A relação com Stieglitz era epistolar, e ele convidou-a a viver em Nova Iorque. Casado, 23 anos mais velho, apaixonou-se pela jovem de cara angulosa e dura. Foram viver juntos e, embora se diga que ele foi o mentor dela, não é verdade. A arte de Georgia, nesta fase, é interessante e revela-a como uma grande colorista. Pinta ainda paisagens urbanas, ruas crepusculares e edifícios estilizados de Nova Iorque, com semelhanças às pinturas fantasmagóricas e desabitadas de Chirico. Em Madrid, no Thyssen-Bornemisza, podemos ver a tela “New York Street with Moon”, de 1925, em que uma lua pálida acompanha um lampião de rua junto às silhuetas de prédios altos.

Quem não puder deslocar-se a todos os (muitos) lugares por onde anda espalhada a obra de Georgia O’Keeffe, ou ir ao Novo México, tem agora a oportunidade de ver a retrospetiva na Tate Modern, em Londres, até 30 de outubro. É a primeira vez que se veem juntos trabalhos fundamentais da artista a que chamam a mãe do modernismo americano, embora ela certamente detestasse o epíteto. Muito menos foi a Galateia de Stieglitz. A sua obra escapa às definições e transporta essa solidão essencial que faz da autora uma figura singular no século XX. O diálogo artístico com o marido e as vanguardas que esvoaçavam na galeria e no círculo intimo dos dois, em Nova Iorque, certamente alimentaram a mão e a cabeça, mas é quando Georgia começa a viajar para o Novo México, a partir de 1929, que se dá a rutura com o passado e as abstrações do passado. Ela foi a musa dele e a colaboradora e amiga, mais do que ele foi o mentor dela. Stieglitz fotografa-a intensamente, nua e vestida, detendo-se na altivez do rosto, um rosto de camponesa que não sorri. O corpo dela, à mercê da revelação na câmara escura, é um corpo imperfeito que não tem vergonha da verdade, um corpo feminino desvendado na assimetria e na sensualidade.

A figura humana não era a força constitutiva da obra da artista. O que a atraía era a larga desolação da América dos nativos americanos, os índios. Ou a estilização e depuração de flores e de ossos até à sua redução a símbolos sexuais, que ela depois negou. Ou ainda a reprodução de fetiches indígenas, totémicos, desumanizados. O que a atraía era a dureza do Sudoeste americano, onde o céu e a terra se confundem e a cor dominante é o vermelho que um azul perturba sem macular. Num pátio de uma casa de adobe, encontrava O’Keeffe uma epifania. O minimalismo, hoje perfeitamente reconhecível, tornava-se uma consequência da paisagem. No Novo México, até se fixar em Santa Fé, Georgia O’Keeffe transforma-se em Georgia O’Keeffe, reclamando uma herança que a ninguém pertencia. Para trás ficou Manhattan e ficou o homem da sua vida. A sexualidade das mulheres, órgãos reprodutores reproduzidos no desenho de flores, passaria a inspirá-la tanto como outras naturezas-mortas. Nada se move nas paisagens de O’Keeffe. Nada se move e tudo é imortal. “Ninguém vê uma flor — realmente — é tão pequena — não temos tempo... eu disse para mim mesma — pintarei o que vejo — o que a flor é para mim, mas pintá-la-ei grande e ficarão surpreendidos por terem tempo para a olhar [...].”

A palavra tempo é importante. Porque esta pintura apanha o tempo na suas cores e desenhos, apanha a eternidade. Uma açucena ou um lírio, uma flor branca ou uma vermelha são tão imperecíveis como um crânio de cavalo ou de uma vaca, esbranquiçados pela usura e condenados à duração. São imagens poderosas, inconfundíveis e que deram à obra de Georgia O’Keeffe um reconhecimento imediato. Ninguém desenha e pinta assim. A não ser os epígonos que teve e onde podemos incluir o fotógrafo de flores pornográficas Robert Mapplethorpe.

A pureza é outra palavra importante. É como se a artista quisesse justapor às formas da natureza as formas ideais que a cabeça lhe ia esboçando. A rigidez e os ângulos não a assustam, a dureza dos materiais também não. Às formas e cores diáfanas sobrepõem-se traços de ousadia. À sensualidade sobrepõe-se a brutalidade das linhas. A luz é dada pelo uso das cores, e a pureza cristalina tanto pode ser a da distância — “faraway”, dizia ela — como a da proximidade. Certas flores são o órgão sexual feminino, sem dúvida, e certas paisagens, como “Black Place III”, de 1944, também. Naquele tempo, com aqueles costumes, O’Keeffe não podia dar-se ao luxo de fazer outra coisa senão desmentir a força da sedução de uma mulher por uma mulher.

A terra era o seu alimento, e o céu que a cobria. A terra era a origem da sua escolha estética e existencial. Ela via naqueles desertos infinitos e colinas arredondadas, naquelas agudezas escarpadas ou na geometria das casas uma vida. O território, a norte do México, ficou conhecido como Território O’Keeffe, tão reconhecível como a obra. Santa Fé é a sua cidade. Anos de nomadismo detiveram-se naquela secura. Continuou a viajar, mas regressava sempre àquela geografia sentimental. Com os anos, o rosto foi endurecendo, ganhando os ângulos e as asperezas do território. Ficou no Novo México os últimos 37 anos de vida, intercalados com expedições e viagens. A lugares parecidos, como o Arizona, o Peru, o México. Neste país visitou Diego Rivera e Frida Khalo, uma mulher com um caminho semelhante ao seu, solitário. Ou a lugares diferentes, como a Ásia ou o Médio Oriente, que correu várias vezes numa idade em que se costuma ficar em casa. A curiosidade, a mesma curiosidade que a levava a contemplar uma flor e a extrair dela todos os resultados estéticos e intelectuais, e a reunir em caixas de recordações, criadas por ela, todos os objetos que lhe recordassem a viagem.

“Black Mesa Landscape, New Mexico/ Out Back of Marie’s II”, 1930

“Black Mesa Landscape, New Mexico/ Out Back of Marie’s II”, 1930

FOTO GEORGIA O’KEEFFE MUSEUM/DACS, LONDRES

Era, no fim da vida, Georgia O’Keeffe, ícone americano. “Onde nasci e onde e como vivi não é importante. É o que fiz com aquilo onde vivi que deve suscitar o interesse.” Tornou-se um autêntica “artista americana”, nacional, se tal coisa existe. Talvez pela ausência de resíduos da cultura clássica europeia e da tradição europeia na sua obra, Georgia O’Keeffe foi subestimada na Europa. A artista sabia bem, até pela educação artística que teve, donde vinham a ambição e a curiosidade por comparação com o modernismo europeu. O seu ascetismo, ou a procura ascética como espiritualidade, não se diferencia por vezes do modernismo dos europeus. Morandi e O’Keeffe têm coisas em comum, visíveis a olho nu.

Quando Georgia abandonou Nova Iorque, onde regressaria esporadicamente, a Grande Depressão transformara a capital cintilante num lugar de desordem e frustração. O rigor das novas paisagens, a tal duração da terra, protegiam-na do caos. Davam-lhe um padrão de vida. Onde outros veriam a desolação ela via a beleza da simplicidade. O que para certos olhos seria invisível tornava-se uma evidência. A clareza da paisagem devolvia-lhe a pureza das formas a que a arte deve aspirar. Pureza entendida como profundidade, como exceção.

De certo modo, Georgia O’Keeffe foi uma feminista, foi uma das primeira feministas, no modo heroico como defendeu a sua vida de modelos preestabelecidos. O mesmo se diga de Frida Khalo. A banalização de algumas das imagens que criou, e que adquiriram o estatuto de postal americano, não deve fazer esquecer a modernidade e a novidade deste projeto estético que acaba por ser feminino nos fundamentos e nas narrativas. O discurso freudiano que lhe tentaram colar —a posteridade não perdoa — é apenas uma das linguagens explicativas possíveis. Aconteceu o mesmo com Louise Bourgeois.

Georgia O’Keeffe transcendeu as explicações literais e as tentativas teóricas. Tendo inventado uma obra que não tem equivalente no século XX e executado os processos necessários para a construir, projetou a sua identidade artística no século XXI. Um século depois da sua primeira exposição na Galeria 291, em 1916, a exposição da Tate Modern, em 2016, faz todo o sentido.