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O grande movimento da vida

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GUILLAUME HORCAJUELO/EPA

O desaparecimento algo abrupto de um gigante do cinema mundial como é Abbas Kiarostami conduz-nos à questão de situar o seu cinema na história das imagens, interrogando, acima tudo, “por onde foi?” o cinema do realizador iraniano

Luís Mendonça, investigador na área de cinema da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

“O cinema começou em D.W. Griffith e terminou em Abbas Kiarostami.” Neste início de semana em que se chora a morte de um dos maiores vultos do cinema nos últimos 50 anos, esta é a frase que tenho visto mais repescada em artigos de imprensa e nas redes sociais. É da autoria de Jean-Luc Godard, ele que um dia disse aguardar “o fim do cinema com otimismo”, e transforma o nome do realizador e fotógrafo iraniano numa espécie de epitáfio da história do cinema. A questão de saber onde acaba o cinema coincide com a interrogação sobre as fronteiras que delimitam o próprio cinema de Kiarostami no seu comovente diálogo com a vida.

“Para mim, os pontos de interrogação são a pontuação da vida.” A frase de Kiarostami é mais reveladora do que se possa pensar. O principal desafio que se coloca a quem escreve, neste momento, sobre este homem passa menos por responder à pergunta “quem foi ele?” do que situar as suas imagens no tempo maior da história do cinema. “Onde Fica a Casa do Meu Amigo?”: a obra-prima de 1987 tem um título na interrogativa que pode ser convertido numa questão que interpela todo o cinema deste realizador iraniano: menos “o que é?” e mais “por onde foi?” o cinema de Kiarostami. Para a casa do amigo, através das oliveiras, no “close up” da condutora de “Ten” ou dos espectadores de “Shirin” - muitos foram os caminhos de Kiarostami.

Em Cannes, em 2012, com os atores japoneses Tadashi Okuno (esqª) e Rin Takanasha (dtª)

Em Cannes, em 2012, com os atores japoneses Tadashi Okuno (esqª) e Rin Takanasha (dtª)

ALBERTO PIZZOLI/GETTY IMAGES

Na paisagem de um Irão profundamente contraditório ou na topografia de um rosto iluminado pela luz do grande ecrã, o cinema de Kiarostami percorre, atravessa, aproxima-se e produz distâncias. O lugar pode ser último, como disse Godard, mas é aí, no seu canto do cisne, que o cinema frutifica e fortifica. Ele é como as árvores que pontilham as paisagens áridas que Kiarostami filmou e, com ainda mais nitidez, fotografou. Estamos perto do fim desta coisa bela chamada cinema, mas a morte não podia ser mais digna e bela. É à procura de uma morte equivalente que, em 1997, o herói suicida de “O Sabor da Cereja” engatou as mudanças do seu carro.

A personagem de Abbas Kiarostami é como a personagem rosselliniana: movimenta-se no espaço, e o cinema com ela, isto é, através dela, enceta uma busca incessante por um “fim” ou mesmo, em última instância, no encalço do seu próprio fim. “Dizem que o outro mundo é mais bonito”, a frase dita em “O Vento Levar-nos-á” conduz-nos na direção desse limiar que tanto seduz o olhar de Kiarostami. E o que há para lá da vida? O que é esse “outro mundo”? Melhor: onde fica esse mundo? Kiarostami nunca indicou outro caminho: para lá do fim, nos seus filmes, está apenas o cinema. É aí, nesse mundo mais bonito, que “O Sabor da Cereja” desfecha, com Kiarostami a mostrar o aparato cénico e técnico do cinema, fazendo do percurso da personagem até à morte um meio de revelação do cinema. Eis a arte como expressão da vida – e, nela, de um desejo de morte –, partindo sempre da grande lição que nos deu Roberto Rossellini: “Seguir um ser, com amor, em todas as suas descobertas, todas as suas impressões”. Este diálogo, tanto de vida como de morte – ainda não saímos do “fim” godardiano –, continua a desenrolar-se em filmes como “E a Vida Continua”, em que a personagem principal anda de carro por entre os destroços de um violento terramoto que abalou as cidades de Rudbar e Manjil em 1990, à procura da criança que protagonizara o anterior filme de Kiarostami “Onde Fica a Casa do Meu Amigo?”. Aliás, se quisermos aprofundar todos estes “jogos abismais” em Kiarostami, importa recordar que o pequeno protagonista se embrenhara, ele próprio, numa busca mais ou menos impossível pela morada do seu amigo, após este ter deixado esquecido o caderno da escola.

GETTY IMAGES

Em “Através das Oliveiras”, o verbo desenha o movimento de todo o filme: atravessar a realidade da rodagem de “E a Vida Continua” fazendo-o como mandava o imperativo realista de Jacques Rivette, isto é, “mostrando” e não “demonstrando” tudo aquilo que animava a sua envolvência. Agora que Rivette e Kiarostami se encontraram no “outro lado” maravilhoso, importa parafrasear, de novo, o realizador de “Paris nous appartient”: “Os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”.

Num dos seus últimos filmes, “Cópia Certificada”, o primeiro do que seria uma série de obras filmadas fora do Irão, Kiarostami transforma a caminhada de um casal pela vila tuscana de Lucignano num intrincado jogo de papéis, em que, a certa altura, já não se sabe ao certo quem fala com quem ou quem fala por quem. Contudo, o facto de o filme se tornar mais abstrato não o afasta – pelo contrário, parece aproximá-lo mais – de um projeto realista. A ideia de “falso autenticado” remete-nos, outrossim, para o gesto de um cinema que se dobra sobre a vida para encontrar a sua fórmula mais justa.

Em “Close Up”, um homem é detido por se apropriar da identidade do seu realizador favorito, Mohsen Makhmalbaf. A história desta “cópia certificada" aconteceu mesmo. Sem hesitar, e suspendendo o projeto que tinha em curso, o realizador iraniano precipitou-se para a rua para filmar a vida a imitar a arte. Os espelhos continuam – representação da representação – e, contudo, não se respira aqui outra coisa senão vida. Toda esta coleção de “gestos falsos” é atravessada por um arrebatamento de autenticidade. Kiarostami não falseia nada. Mostrar o falso não é o mesmo que mentir ou manipular. Resumindo numa frase o gesto do cinema moderno, Jean Douchet escreveu no seu livro “Nouvelle Vague”: “O artifício e o truque, filmados de frente, tornam o falso mais verdadeiro que o verdadeiro”. Na senda de todas estas ideias, Kiarostami mostra, sem falsear, o cinema imergido na vida ou a vida imergida no cinema.

FREDERICK FLORIN/GETTY IMAGES

Já citámos Godard, falta falar de Griffith e do que mais o seduzia na arte começada pelos irmãos Lumière há 120 anos: não o ato de contar estórias, mas a vertigem do real que o pode atravessar. Em “Repas de bébé”, filme tão antigo quanto a invenção do cinematógrafo, os olhos de Griffith fixaram-se nas folhas da árvore que, por trás do bebé que come o pequeno-almoço, a câmara surpreendia em movimento, respondendo aos assaltos do vento. “O cinema é a arte de tornar visível o invisível”, dizia Godard, mas em Kiarostami podia antes dizer-se: “o cinema é a arte de tornar infinitamente significante o infinitamente insignificante”. A imagem mais poderosa do cinema de Kiarostami também nasce desta redescoberta potência do insignificante. Em “Close Up”, a lata de aerossol que a câmara pacientemente captura a descer a rua é apenas uma lata que gira e gira desenhando no espaço um caminho incerto. É isso e é mais que isso, porque podíamos dizer o mesmo sobre “por onde foi” o cinema de Kiarostami. Mais ainda: podíamos dizer o mesmo sobre o que é o grande movimento da vida.

  • Morreu Abbas Kiarostami, o homem do cinema poético

    Fez mais de 40 filmes. Deslumbrou o ocidente com a a sua cinematografia e em 1997 ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes com “O Sabor da Cereja”, onde usa a imagem para redescobrir a milenar tradição poética do seu país. Apresentou a cultura persa ao mundo, num tempo que muitos julgavam que ela tinha sucumbido à ditadura religiosa dos ayatollahs