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Esses autónomos objetos de desejo

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O professor Raffaele Pinto e a mulher numa cena do filme

Festival de Locarno

Trabalhando de novo no limiar do documentário e da ficção, o espanhol José Luis Guerín assina um filme magnífico

Se não erramos, “Comboio de Sombras” (1997) era o único Guerín que, até hoje, havia estreado por cá. Desde então, o catalão construiu um corpo de trabalho pessoalíssimo que — com o de Erice — é o mais estimulante que o cinema espanhol nos deu nas últimas décadas. Marcada pelo seu desejo de operar sobretudo com os elementos primitivos da linguagem cinematográfica (o quadro, a luz e a sombra, o espaço e o rosto…), a obra de Guerín destaca-se pela sua evidente vocação documental. Mas, aqui, o documentário tanto pode assumir a forma do retrato de um espaço físico, como pode gerar um diário de viagem visual ou uma troca de correspondência filmada. De resto, quando o cinema de Guerín se abre à ficção é sempre para criar objetos híbridos, que sobressaem pelo seu fundo documental.

Assim acontece com a sua nova ficção, que resulta num dos mais belos trabalhos da sua já longa carreira. No início, há uma legenda falsamente explicativa, que parece pôr o filme do lado do documentário. Nela, lê-se: “Uma experiência pedagógica do professor Raffaele Pinto, filmada por J.L. Guerín.” Depois, a câmara digital do cineasta instala-nos na faculdade de filologia da universidade de Barcelona, para seguir — quase sempre em grande plano — as aulas onde Pinto vai discorrendo sobre o papel das musas na literatura clássica. Na entrevista que nos deu em Lisboa, no passado domingo, Guerín explicou-nos como foi parar a este décor académico: “O Raffaele incitou-me a filmar as suas aulas. Eu aceitei o convite, sem ter a ideia pré-concebida de fazer um filme. Pensei apenas que podia ser uma experiência interessante para mim.”

“A Academia das Musas” começa, então, “como um documentário observacional”, que se deixa vertebrar pelos acesos diálogos (montados em campo-contracampo) que se tecem entre Pinto e as alunas, a respeito da possibilidade de reabilitar a figura da musa nos nossos dias. Trata-se aqui de uma matéria em bruto que, desde cedo, Guerín cuidou de organizar na mesa de montagem, para sondar as virtualidades narrativas que ela continha: “O filme foi tomando consciência de si no processo da sua feitura. Eu gosto de trabalhar de modo descontínuo, alternando entre a rodagem e a montagem. Isso permite-me surpreender a narrativa e programar novas filmagens a partir dos motivos que descubro na montagem, dando-lhes a hipótese de se desenvolverem.”

Da vontade de aprofundar o material recolhido nas aulas, o que nasce? Cenas em que a câmara se evade do espaço público da faculdade, para nos mostrar como, em privado, as personagens vivem e encenam os seus desejos passionais. A este respeito, Guerín esclarece: “Fui eu que decidi tirar o filme da sala de aula. Como cineasta, pareceu-me necessário problematizar o discurso do professor. Uma aula é um espaço unidirecional, dominado por uma voz autorizada. Queria pois ver o que se passaria num âmbito privado (numa cozinha, num carro...); ver que tipo de contradições resultariam desse deslocamento.”

Neste contexto, a primeira coisa notável é a forma como Guerín insiste em enquadrar as personagens atrás de vidros, onde os seus rostos se descobrem transfigurados pelos reflexos que neles se imprimem. É uma opção formal que o cineasta justifica: “Quando me deparei com a necessidade de filmar conversas pessoais, decidi ficar de fora. Senti que não tinha o direito de invadir o espaço privado. Depois, ao ver as cenas filmadas na mesa de montagem, reparei que os reflexos criados pelos vidros convocavam o espaço exterior. Este é um filme sem planos descritivos do espaço, onde a ideia do décor é justamente dada por esses reflexos. A partir deles, imagina-se o que está fora de campo. É, no fundo, um modo muito simples de ampliar o espaço, sem deixar de focar as personagens.”

José Luis Guerín

José Luis Guerín

Festival de Locarno

As cenas privadas de que se fala constituem episódios ficcionais improvisados pelos atores (conversas entre o professor e a mulher em casa...), que reequacionam as ideias debatidas nas aulas, para destruírem o olhar patriarcal do professor. De facto, a função desses “fragmentos de vida criados para a câmara” é, sobretudo, a de revelar a autonomia dos objetos de desejo: pois, se o professor procura seduzir as alunas pela linguagem (tentando convertê-las em musas estáticas, em meros veículos de inspiração ou receção do seu saber), elas acabam sempre por fugir ao seu controlo e por virar o seu próprio saber contra o dele. Daí que nos pareça insólita a ideia de que o filme subscreveria o olhar machista do professor. Perante esta leitura, Guerín defende-se: “Como cineasta, evito moralizar. Mas, parece-me óbvio que o professor é a personagem patética do filme. Enfim... Essa acusação faz-me recordar a época (o início dos anos 80) em que as comédias de Rohmer chegaram a Espanha, e os críticos não sabiam o que fazer com elas. Achavam absurdo que Rohmer pudesse estar interessado em figuras pequeno-burguesas. Os problemas dessas obras passaram-lhes ao lado, porque o modo como Rohmer olhava para as personagens (sem as julgar) era demasiado moderno para a crítica espanhola de então.”

Mais funda é, quanto a nós, outra das acusações que têm sido feitas ao filme: a de que ele confunde por sistema o documentário e a ficção, sem nos dizer onde começa o primeiro e acaba a segunda. Damo-lo de barato: a transparência não é o forte de “A Academia das Musas” (nem do cinema de Guerín). Mas, convém perguntar se esta objeção não assenta, ela mesma, num pressuposto anquilosado, na ideia de que o documentário e a ficção não estariam, desde a sua génese, implicados um no outro. É sem dúvida possível defender que não (colocando de uma assentada fora do território da ‘pureza discursiva’ o cinema dos Lumière, de Rossellini ou de Zhangke), mas não é possível dizer que o filme de Guerín esconde o seu jogo. Na verdade, o seu método de trabalho é enunciado logo no início, quando uma das personagens afirma a unidade dos planos que as convenções académicas separam (“a arte é a vida: não há mais nada”). Que se sintam à vontade aqueles que, a partir daqui, insistam em construir tabiques.

Artigo publicado na edição do EXPRESSO de 25 junho 2016