Siga-nos

Perfil

Expresso

Cultura

Amadeo no Grand Palais

  • 333

Um século depois, e pelos bons ofícios da Fundação Calouste Gulbenkian, Amadeo de Souza-Cardoso regressa a Paris

Amadeo era supremamente inteligente, sabia o que valia, e escrevia forte e belo, mas os críticos e académicos em vez de prestarem atenção ao que ele pensava e disse (mesmo em boutades), tentam explicá-lo através dos -ismos do costume. A propósito e a despropósito vêm à baila cubismo, futurismo, orfismo, fauvismo, expressionismo, blauereiterismo, etc. Ele bem explicou que a sua "maneira de sentir e de compreender não tinha nada a ver com as dos futuristas ou cubistas"; mas também, se fosse conveniente ou necessário, podia ser tudo isso e mais alguma coisa (o que não é contradição). Amadeo não passou por períodos azul e rosa, mas usou logo todas cores, em violentos contrastes, alheio às teorias de Chevreul e às experiências dos pós-impressionistas e pontilistas. O cubismo de Braque e Picasso nasceu nos cafés parisienses, contaminado pelos jornais e com a côr da serradura, cinza e dos dedos amarelecidos pela nicotina. A pintura de Amadeo é uma rixa de cores que não deve nada à natureza soalheira e voluptuosa de Matisse. Quando julgamos que o apanhamos, ele foge e salta como um coelho na direcção oposta. Amadeo é mercúrico. Não se re-inventa; move-se e corre. Tinha, de facto, mais fases do que a lua e mais cores do que o arco-íris.

Amadeo é o artista das liberdades. "O Salto do Coelho" (1911), hoje no Art Institute of Chicago, é um exemplo emblemático, pois o título refere-se também a uma dança ancestral da Gasconha onde os bailarinos podem escolher livremente os passos e percursos da coreografia. Na mesma linha está "Galgos" (ca. 1911) − que serve de cartaz à exposição − onde as lebres são tigradas e sarapintadas como os leopardos. Se pensávamos que as linhas e traços da composição tinham vindo para ficar, há que admirar as paisagens de 1910-12 construídas com pequenas manchas de côr, como os vitrais, mosaicos e tesselas. Mestre das associações e contrastes de cores vibrantes (reguladas geometricamente), Amadeo arriscou também os tons escuros e sombrios e as pinceladas espessas dos "Sem título" de 1914-15 (como o 'Cavaleiro' ou o 'Lenhador'), culminando no esverdeado "Luto cabeça fuma cigarro" (que o aproxima de Rouault). Para agradar aos expressionistas alemães? Duvido. Antes um sintoma do spleen francês − o mal-du-siècle que periodicamente aflige a França (e o afligia). Com a Guerra à porta, o artista regressou a Portugal (via Barcelona) com a companheira Lucie (casaram no Porto em Setembro de 1914). Nunca mais regressaria a Paris.

O negrume foi de pouca dura. Numa paisagem de 1914-15, só a mulher de carga à cabeça veste de preto; na 'Máscara de aço' da mesma época abundam os amarelos, laranjas e vermelhos. A nova fase durara apenas o tempo de mostrar que era capaz de fazer diferente, às vezes uma coisa e o seu contrário. Como um cientista à procura da solução, Amadeo experimentava. À chegada a Paris em 1906 queixara-se à mãe do Sol anémico. Em Portugal, o artista carregava as baterias da imaginação com a cultura visual popular. Só havia naturezas vivas: a casa ancestral acastelada, a paisagem minhota, o Verão polícromo das feiras, romarias e procissões. Se não podia regalar a mente "nos meios da vida burguesa, tacanha de espírito e sentimento", ao menos regalava os olhos. Tal como Cézanne a pintar a Montagne Sainte-Victoire, Amadeo derretia-se a contemplar a silhueta ondulosa das montanhas, apetecendo-lhe passar-lhes a mão pelo espinhaço. Não conheço nada de semelhante ao "Sem título" (Montanhas, ca. 1912). Ou melhor, conheço, mas é uma fotografia: "Montanhas de Sierra Madre, California" (1935), usada por Margaret Bourke-White para capa da sua autobiografia, "Portrait of Myself" (1963).

Para Amadeo, os limites e fronteiras existiam para ser ultrapassados. A diferença entre o real e o abstracto desaparece nas suas pinturas. O interior ou a paisagem mais concreta podem ser reduzidos a uma combinação tênsil de formas ou traços geométricos, como acontece na "Cozinha da casa de Manhufe" (1913) ou na profusão de triângulos da "Procissão de Corpus Christi", do mesmo ano. (Mondrian também reduziu a Natureza a meras caligrafias de linhas.) Haverá obra-prima mais concreta do que "Coty" (ca. 1917), com um nu rosado e carnudo (sexo e mamas à vista), adereços e perfumes, bocados de espelho, flores e contas de colar? Talvez em Rauschenberg, quarenta anos depois... A surpresa faz parte do ADN de Amadeo.

Curiosamente, vejo em Amadeo uma linguagem proto-literária. Não, não é por causa de "A Lenda de São Julião o Hospitaleiro" − todos os pintores modernistas sucumbiram ao apelo das artes gráficas − embora aqui ele fosse mais longe na exploração das relações da escrita com a pintura porque copiou caligraficamente o texto completo do conto de Flaubert. Mas há os poemas das canções populares portuguesas com as suas rimas de pé quebrado (que traduziu e publicou) e que estão na base dos gouaches de 1914-16, a que chamou "Poemas a côr". A pintura pode ser tão eloquente como o mais belo poema de Cesário Verde, e estes "hieroglifos de cores" provam-no. Haverá maneira mais excitante de comunicar e de transmitir emoções? O vocabulário da escrita sanguínea do "ideologicamente flutuante" (nas palavras de Jacinto Prado Coelho) Camilo era-lhe familiar; sabe-se que ofereceu a Lucie alguns dos romances minhotos do autor do "Amor de Perdição". Lá está, no 'Montanhês' (um dos poemas a cores), a cabeça decepada de uma mulher, e um homem com um coração a sangrar nas mãos. O que leu a preto e branco, Amadeo regurgitou a côr, e fê-lo com o simbolismo de um Rimbaud e/ou com o arrojo gramatical de um Mallarmé. "Rimbaud está no meu quarto", escreveu.

À chegada a Paris em 1906 comprara o "Don Quixote" (no original), que será o protagonista de um óleo de 1914 (com o cavalo a beber água). O cavaleiro da triste figura já fizera uma aparição num dos "XX Desenhos" ('O Moínho', 1912), a obra crucial de 1912 onde o espaço e a perspectiva adquirem contornos inusitados. (Atento, Brancusi transportá-los-ia para as suas esculturas.) Crucial também pelas evocações medievais da Rosa-cruz, que apontam para as "Gymnopédies" de Satie − o equivalente musical de Amadeo. Ao olhar para o passado, o artista adivinha o futuro: a idade da máquina dos anos 1920, o aerodinamismo da linha na década seguinte com a explosão da art déco. Não precisou de um motor a roncar para perceber isso. Bastou-lhe olhar para as lebres e coelhos da sua Manhufe natal e ultrapassá-los em velocidade.

Amadeo é o grande pioneiro da arte do século XX. Teve bons companheiros, inspirou Brancusi, foi mais aventureiro e universal que Modigliani e provou ser melhor do que os Delaunay (Robert ou Sonia). Aliás, Modigliani era poeta de uma nota só; Amadeo, porém, compôs toda uma sinfonia com mais do que quatro andamentos. Parecia ter sete foles como os gatos ariscos, mas foi apanhado pela gripe espanhola, a malvada 'pneumónica', e morreu em Espinho em 1918, aos 30 anos. Um último desejo não cumprido era fazer uma exposição a bordo de um transatlântico. Com aquela idade, Mozart (outro Amadeu) ainda não tinha composto "Don Giovanni", nem "Così fan tutte", muito menos "Die Zauberflöte". Tal como Mozart, Amedeo Modigliani também se finou aos 35 anos. Aqueles que os deuses amam partem cedo.

Penso no protagonista do primeiro romance de James Joyce, "A Portrait of the Artist as a Young Man" (1916): Stephen Dedalus, um irlandês católico rebelde que escolhe o exílio em Paris. "Parto para encontrar pela milionésima vez a realidade da experiência e para forjar na bigorna da minha alma a consciência por criar da minha raça". A exposição labiríntica no Grand Palais é também o retrato de um grande artista português quando jovem. Joyce e Amadeo: dois revolucionários que inventaram um mundo novo.

O Expresso viajou a convite da Fundação Calouste Gulbenkian