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Romeo Castellucci. “O teatro é o lugar do erro”

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JOEL SAGET/GETTY IMAGES

Numa colaboração entre os teatros municipais de São Luiz e Maria Matos, entre 6 e 8 de maio é apresentado em Lisboa o espetáculo “Sobre o Conceito do Rosto de Filho de Deus”, e entre 3 e 7 é projetado integralmente o ciclo “Tragedia Endogonidia”. Romeo Castellucci, o criador destes e de muitos outros espetáculos, estará também em Lisboa, para falar sobre o seu trabalho.

A primeira vez que vi um trabalho seu, ou da Socìetas Raffaello Sanzio, foi “Amleto”. O que é que diria hoje desse espetáculo?

Para mim foi um dos trabalhos mais importantes. Naquela época estava disposto a deixar o teatro se não me compreendessem. Não queria comunicar mais, queria combater com a forma sem subterfúgios. “Amleto” era a matéria ideal.

A seguir, o que eu vi foi “Giulio Cesare”. Pareceu-me diferente. O que é que mudou no seu trabalho entre os dois?

Existe uma grande diferença. “Amleto” era um trabalho que repousava sobre um eixo vertical, centrado na pesquisa sobre uma personagem que tendia a desaparecer. “Giulio Cesare”, em contrapartida, era um dispositivo — em expansão e numa grande escala — sobre um grupo de homens que praticavam a retórica como arma política.

“Amleto” parecia — e era — radical e novo, naquele tempo; sem palavras, ou quase; com tiros de pistola, e um só ator em cena; o que é que mudou, se é que mudou, entre esse tempo e agora?

Creio que o meu espírito é o mesmo. Continuo à procura de uma arma invisível com projéteis de ouro.

Como é que pode descrever o trabalho que faz? E as mudanças, ou alterações, no seu trabalho? O que é que permanece? Quais são os erros?

Aquilo que permanece — que deveria permanecer — é exatamente o erro. Enganar-se consigo próprio, essa é a chave do trabalho. Compreender e praticar o erro como disciplina. O teatro é o lugar do erro. O seu fundamento negativo é a tragédia grega.

Como é que descreveria o ciclo “Tragedia Endogonidia”? O que é este projeto?

A Tragedia Endogonidia” é um ciclo dramático que se estendeu durante três anos, entre 2002 e 2004, formado por onze Episódios distintos, onze espetáculos diferentes, criados em dez cidades europeias, e ligados a elas. Tratava-se de um sistema de representação aberto que, como um organismo, se foi transformando com o tempo e com o percurso geográfico efectuado, dando a cada estádio da sua transformação o nome da cidade a que se referia, e um número progressivo. O termo “Endogonidia” refere-se àqueles seres vivos simples em que se verifica a co-presença das gónadas: isso permite-lhes reproduzir-se sem fim. “Tragedia”, pelo contrário, pressupõe um fim, o do herói. A intenção era a de representar a tragédia, repensando-a agora e de novo, aqui, hoje. Na Grécia antiga os Episódios eram aquelas partes da tragédia que representavam só os factos, sem nenhum comentário, que dizia respeito ao Coro. Aqui imaginámos a tragédia privada de Coro. Em todos os Episódios emergem figuras basilares e recorrentes, temas e conceitos da tragédia, mas profundamente radicados no nosso tempo.

O criador italiano fotografado no Teatro Odéon, em Paris

O criador italiano fotografado no Teatro Odéon, em Paris

JOEL SAGET/GETTY IMAGES

Por que é que se chama “tragédia”?

A Tragedia Endogonidia é um amplo projeto de recapitulação do teatro. Numa época em que o teatro, e as suas leis de ficção e de retórica, são utilizados pela política e pela sociedade para fins de persuasão, senti a necessidade de repensar esta forma da expressão humana, para reencontrar a força da sua expressividade. Para isso, foi necessário inventar um novo modo de conceber e de fazer teatro, pondo de lado todo o saber e toda a tradição acumulados. Foi necessário concentrarmo-nos já não nas obras do passado, mas no terreno que as produziu. Um dos edifícios mais profundos é, sem dúvida, o da tragédia, concebida não como género dramático, mas como estrutura mental e espiritual da humanidade, quando a humanidade quer compreender o que nela existe de mais inexplicável: a violência, a morte e a falta de esperança. A “Tragedia Endogonidia” vai neste sentido, tentando estabelecer novamente a sua antiga relação com a polis, com a cidade, sabendo contudo que a cidade já não é formado por uma comunidade que partilha uma mesma visão do mundo, mas que se tornou um aglomerado de indivíduos espiritualmente separados. A “Tragedia Edogonidia” volta a centralizar em cena não a violência ou a morte, mas sim o enigma da vida e do ser, a começar no nascimento, e põe este enigma, sem mediação, perante o olhar e o pensamento do espectador.

O que é que é realmente importante em “Sobre o Conceito do Rosto no Filho de Deus”?

Este espetáculo é uma reflexão sobre a decadência da beleza, sobre o mistério do fim. E perante isto está a reflexão sobre a dificuldade do quarto mandamento, se tomado à letra. Honrar pai e mãe. Um filho, em cena, toma conta do seu pai, da sua decadência física e moral. Os excrementos com que se suja o velho pai incontinente não são senão a metáfora do martírio humano como condição última e real. Representam a realidade última da criatura, mas também o vocabulário quotidiano da linguagem de amor que o filho tem para com o pai. Como fundo, o grande rosto do ´”Salvator Mundi” pintado por Antonello da Messina: todo o desenvolvimento da cena não é mais do que um plano-sequência muito simples, que descreve todas as tentativas do filho para limpar e para voltar a dar dignidade ao velho progenitor. Em vão. Jesus, o “Salvator Mundi”, é a testemunha muda do fracasso do filho. Tudo isto acontece perante o olhar do público, e perante o olhar, divino e humano, inefável, do rosto de Jesus de Antonello, que está na posição de poder olhar diretamente, olhos nos olhos, cada espectador. O espectador vê o desenrolar da cena, mas é, por seu lado, continuamente visto pelo Rosto. O Filho do homem, posto a nu pelos homens, põe-nos, assim, nus, a nós. Aquele retrato de Antonello deixa de ser uma pintura para ser um espelho. Este espetáculo – como todo o Teatro Ocidental que encontra o seu fundamento na beleza da Tragédia grega – obedece às suas próprias regras retóricas: é antifrástico, quer dizer, utiliza o elemento estranho e violento para veicular um significado contrário. A violência aqui significa, homeopaticamente, a procura e a necessidade de contacto humano e de amor. A lição da tragédia ática consiste nisto: dar um passo atrás: tornarmo-nos desumanos para podermos compreender melhor a fragilidade humana.

O criador italiano fotografado no Teatro Odéon, em Paris

O criador italiano fotografado no Teatro Odéon, em Paris

JOEL SAGET/GETTY IMAGES

Qual é a sua ideia de teatro? Aquilo que faz é teatro? Porquê?

Aquilo que me leva ao teatro é o olhar. Um gesto que no espaço contemporâneo de um teatro se torna infinitamente problemático, que assume um significado político. O que é que significa, hoje, “olhar”, estar consciente desse ato? Pode ser que no teatro se trate de nos vermos a olhar, de ver o próprio olhar, de nos vermos no ato de ver. Sermos testemunhas oculares da nossa presença numa sala de teatro. Ver implica ir à raiz do ser, enquadra ao mesmo tempo a coisa vista e o observador, até transformar este último em objeto de visão, objeto do ato de ver. Por outras palavras, o espectador passa a ser aquilo que é observado, e pode dizer-se que é o espectáculo a olhar para ele. A obra nasce exatamente quando a experiência do mundo se fratura, de um nível de contemplação a um problema de consciência. Na tragédia original o nascimento da obra coincidia com o nascimento da visão do cidadão ateniense. Visão que não compreende e que já não aceita a violência do ritual da crueldade. Por esta razão, e a partir deste momento, a tragédia passa a ser o laboratório e o âmbito exclusivo de toda a violência. A alienação, numa reviravolta total de valores, passa a ser, neste contexto, a mais pura das possibilidades oferecidas ao cidadão-espectador. Estar noutro lugar. Pensar a partir de uma outra posição. Colocar o olhar no exterior.

Qual a sua opinião sobre a noção de teatro, hoje?

Interrogarmo-nos sobre a noção de teatro hoje significa, antes de tudo, interrogarmo-nos sobre ser espectadores. Ser espectador é a condição essencial da época presente: perante uma representação organizada existe o pensamento sobre a nossa própria condição existencial, existe um momento de tomada de consciência de si muito forte, e que pertence mais ao espectador do que ao artista. O teatro e o espetáculo de teatro são formas que dizem respeito aos cidadãos, a uma comunidade, ao facto de podermos estar ainda uns com os outros. O problema esconde-se aí. Existe ainda hoje esta possibilidade comunitária de fundar um olhar? Não é este o grande desafio de todo o teatro? “Ver” tem ainda significado? O teatro não é uma forma pura. Não é feito para salvar as almas, mas sim para as perder. O espetáculo é um acto consciente, quer da parte do artista, quer da parte do espectador. Vamos ver um espetáculo porque queremos ser enganados. O teatro não serve para mostrar uma verdade, mas sim para a esconder. Aqui voltamos aos gregos, voltamos à tragédia, mais uma vez. O espetáculo é um elemento estranho, preparado com malícia. Neste sentido, gosto dos maus espectadores, os que me metem numa armadilha, os que me deitam abaixo, os que me expõem, os que me capturam nos seus movimentos, no jogo deles, no tempo deles, os que fazem descobrir as coisas de um outro ponto de vista, sob uma outra luz. A arte liberta-nos da verdade, como dizia Nietzsche.

Qual é a sua opinião sobre o teatro como profissão, hoje?

Não tenho uma opinião precisa, e não quero ter.

Qual é a sua opinião sobre o negócio do teatro, hoje?

Não tenho uma opinião precisa, e não quero ter.

Como é que se vê, a si e ao seu trabalho, no contexto do teatro contemporâneo?

Não tenho uma opinião precisa, e não quero ter.

Como é que se vê a si a ao seu trabalho no contexto da arte de hoje?

Um diamante abandonado pelos ladrões na precipitação da fuga.