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Um cometa breve e fulgurante

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A obra de Amadeo de Souza-Cardoso regressa a Paris para se reencontrar com uma cidade que o abriu ao mundo moderno e lhe moldou o génio

Celso Martins

Celso Martins

em Paris

Jornalista

Quando, há três dias, se abriram as portas do Grand Palais, em Paris, para a inauguração da exposição dedicada a Amadeo de Souza-Cardoso, assistimos a um verdadeiro regresso a casa. Amadeo pode ter sido criado a muitos quilómetros dali na longínqua serra do Marão, no seio de uma família da rica burguesia rural do norte de Portugal, mas a fervilhante e cosmopolita capital francesa onde se fixa a partir de 1906, uma verdadeira colmeia para onde acorriam os artistas modernos de todo mundo, será até ao fim a sua pátria espiritual. É lá que um interesse pela prática da caricatura se vai transformar numa verdadeira vocação artística e afastá-lo definitivamente do caminho da arquitetura. É ali, também, que conhece cúmplices como Amedeo Modigliani, Constantin Brancusi ou Alexander Archipenko e incuba a sua particular visão da modernidade artística.

Para o filho de Manhufe, a remota aldeia do interior de Portugal, a cidade-luz haveria de ser uma verdadeira caixa de Pandora que ele absorve sequioso e o faz questionar os costumes “tacanhos” que deixou para traz e reencontrar-se nas ideias inconformistas sobre arte que andam no ar. Mas para lá dos convívios boémios em Montparnasse, da frequência dos concertos Lamoreux de música moderna, dos meditativos passeios nos jardins do Luxemburgo, Amadeo visitava os museus e as exposições. E esse aspeto formativo, por vezes secundarizado quando de forma algo simplista lhe chamamos génio, é bastante notório na exposição do Grand Palais. Não apenas os primitivos medievais, Cézanne ou as artes decorativas, ajudaram a fazer a sua formação como participaram na constituição da sua visão artística mutável e inquieta. E esse é outro dos nós constitutivos da sua personalidade artística que esta mostra (como a de Lisboa, em 2006), pela sua dimensão e diversidade de inclusões exibe como uma radiografia: Amadeo não é vário por hesitação ou mimetismo, mas porque a sua visão da autoria e do próprio modernismo supõem a contradição e o convívio de possibilidades aparentemente antagónicas em arte. Como ele próprio diz: “Eu não pertenço a nenhuma escola. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos agora a originalidade. Eu sou impressionista, cubista, futurista, abstracionista? De tudo um pouco.”

O que terá impedido, então, que tão tentacular criatividade conhecesse outro reconhecimento? Na verdade, olhando os anos de Paris, nada o faria pensar. Logo em 1911, em março, a exposição que realiza com Modigliani no seu ateliê e que Brancusi ajudou a publicitar, é visitada por personalidades como Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob e André Derain. Em abril participa pela primeira vez numa exposição internacional, o 27º salão de independentes, a primeira grande exposição dos cubistas. No ano seguinte, volta a estar presente no mesmo salão, desta vez ao lado de nomes como Brancusi, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Léger ou Mondrian. 1913 é um ano de fortíssima circulação do seu trabalho. Integra com Kokoschka, Picasso e Braque, entre outros, uma apresentação na galeria Miethke em Viena. Entre fevereiro e maio vai participar numa das mais decisivas exposições do século XX, o Armory Show, que se realiza nos Estados Unidos, em Nova Iorque, Chicago e Boston onde apresenta oito obras.

No ano seguinte expõe em Londres no “London Salon of the Allied Artists” em Holland Park. E depois disso... nada. A corrente estanca, não propriamente por razões artísticas, mas por uma mistura explosiva de condições históricas e da sua vida pessoal que culminarão em tragédia no final de 1918. Após o seu casamento em setembro de 1914, com Lucie Pecetto, filha da dona de uma crèmerie em Montparnasse que conheceu em 1908 e nunca mais largou, o pintor regressa a Manhufe onde trabalha no ateliê da Casa do Ribeiro. A I Guerra Mundial que estalara entretanto vai-se interpondo entre ele e Paris nos anos seguintes, até que a gripe espanhola o leva em outubro de 1918. O afastamento dos grandes centros nos derradeiros quatro anos da sua vida foi certamente decisivo para que não se completasse a sua afirmação internacional, mas esses tempos foram, também, particularmente produtivos para o pintor, aproximando a sua obra dos temas da cultura popular da sua região sem que isso significasse qualquer cedência na persecução de uma linguagem estritamente moderna.

Por outro lado, esse foi o período em que estreitou relações com o meio modernista português, a geração do Orpheu, colaborando no terceiro número da revista que não chegou a sair e estreitando relações com Eduardo Viana, Almada Negreiros (com quem colaborou em “Litoral” e “K4 quadrado azul”) e Fernando Pessoa que dirá dele ser o “mais célebre pintor português de vanguarda”. A juntar a tudo isto, soma-se a estada portuguesa de Robert e Sonia Delaunay (que Amadeo havia conhecido em Paris em 1911) e que entre 1915 e 1916 se refugiam da guerra em Vila do Conde, vindo a estreitar fortes laços de amizade e cumplicidade estética com o pintor português.

Nas décadas seguintes à sua morte, a memória da obra de Amadeo vai mergulhar num considerável ocaso que algumas apresentações internacionais recentes atenuaram (o caso mais notório foi a exposição “At the Edge: A Portuguese Futurist, Amadeo de Sousa-Cardoso”, na Corcoran Gallery of Art, em Washington, em 1999, que itinerou por Chicago e Nova Iorque) mas não aboliram totalmente. Pela abrangência das suas inclusões e pela centralidade da sua ocorrência, a exposição do Grand Palais possui extraordinárias condições para resgatar a meteórica produção de Amadeo, interrompida fatalmente em pleno apogeu da sua maturidade, do esquecimento.

De todos estes aspetos biográficos e artísticos nos dá direta ou indiretamente conta a mostra comissariada por Helena de Freitas, que tem o mérito de entrelaçar cuidadosamente a obra com o contexto e a rede de relações que Amadeo estabeleceu ao longo da sua curta mas vigorosa vida de artista. A exposição (que reúne cerca de 300 objetos entre pinturas, desenhos, gravuras, fotografia, documentos, máscaras e uma escultura) não possui uma lógica meramente cronológica. Fixa-se essencialmente em dois eixos (que correspondem aos dois pisos em que está instalada), ao mesmo tempo que se vai fraturando em coerentes núcleos temáticos, dando maior ênfase à produção entre 1906 e 1914, numa primeira fase, e ao período de quatro anos passados em Manhufe até à sua morte, na segunda.

“Le Masque de L’Oeil Vert”, óleo sobre tela, 1915-16, pintura de Amadeo de Souza-Cardoso 
no Grand Palais, em Paris

“Le Masque de L’Oeil Vert”, óleo sobre tela, 1915-16, pintura de Amadeo de Souza-Cardoso 
no Grand Palais, em Paris

Um aspeto particularmente importante no caso de Amadeo e que ajuda a entender o seu cosmopolitismo estético é a presença de obras de outros artistas como Brancusi, Modigliani ou os Delaunay mas também de um trecho musical do compositor futurista italiano Francesco Pratella (sintomaticamente intitulado “La Guerra”) que assegura a transição entre os dois momentos da exposição. A estas inclusões junta-se uma intervenção do artista português Nuno Cera, que com uma linguagem autónoma e contemporânea cartografa os lugares e os signos que rodearam o pintor português nos seus diversos cenários.

Depois de uma introdução com dados cronológicos e uma pequena fotobiografia em diaporama, a mostra assinala o momento originário do interesse de Amadeo pelo desenho, mostrando as suas caricaturas de juventude que o terão decididamente afastado do interesse pela arquitetura. Esse é um prólogo para uma secção particularmente emblemática na sua produção: os desenhos e pinturas de aves, galgos, cavalos, coelhos (como “Le Saut du Lapin”, uma das três pinturas compradas durante o Armory Show pelo importante colecionador americano Jerome Eddy), nos quais a influência dos primitivos é vertida para um contexto moderno de figuras flutuantes e dinâmicas e onde, em alguns deles, já pontuam os círculos que se tornarão recorrentes posteriormente, os efeitos abstratizantes da vegetação e uma bidimensionalidade a que não é alheio o conhecimento das gravuras japonesas. A estas se juntam versões e diálogos com os mestres antigos, através de desenhos e gravuras, que operam traduções temáticas para formas e soluções estilísticas modernas.

Segue-se “D’Après Nature”, um núcleo dominado por paisagens e interiores que ajuda entender o interesse continuado de Amadeo por Cézanne mas também como essa presença de um protocubismo se desfaz em linhas bem mais dinâmicas, complexas e abstratizantes em algumas outras obras. Nesta secção encontram-se três obras expostas em 1912 no 1º salão de outono em Berlim organizada pela Der Sturm nas quais se descobrem ecos do pontilhismo no seio de composições de um cubismo quase críptico.

Em “Nature Vivant (des objects)”, um trocadilho retirado do título de um dos seus quadros, dominam as pinturas em que a paisagem se encontra com a figura, isolada ou com a multidão, como na “Procissão do Corpus Christi”, 1913, em que o sentido de síntese e a variedade cromática enfatizam o esplendor da procissão de Amarante, por entre apertados cruzamentos de linhas e demarcações de cor. “Femmes Mouvent” e “XX dessins”, que fecham a apresentação do período parisiense, são duas secções simétricas na medida em que acusam cumplicidades afetivas e estéticas com dois dos artistas de quem esteve mais próximo. No primeiro caso, com Modigliani, nos desenhos em torno da representação feminina cujos traços estilísticos e outros aspetos formais (como o arredondamento dos corpo e a agudeza das expressões faciais) o aproximam, nos primeiros anos de Paris do amigo italiano. No segundo caso, porque há continuidades formais entre a série de Amadeo que serviu de apresentação do seu trabalho a galeristas e críticos e a escultura de Brancusi (como “Princess”, de 1915-16 que se encontra na exposição). É interessante referir que estes desenhos de 1912, fortemente marcados por um imaginário medieval, fixado de modo longilíneo, foram alvo de comentários muito favoráveis, entre os quais do crítico conservador Louis Vauxcelles (que ficou para história por chamar “fauves” (feras) ao grupo de Matisse), facto que pesou na decisão do ansiosamente moderno Amadeo de abandonar aquele tipo de pesquisa.

A segunda parte da exposição abre com um momento inusitado e menos conhecido: o Amadeo-fotógrafo. Mostram-se as imagens de sabor etnográfico que Amadeo captou da paisagem e da arquitetura popular da sua terra natal (e que certamente foram usadas como referente na sua pintura) e um conjunto de retratos da mulher, Lucie, entre os quais se encontra uma fotomontagem dadaísta avant la lettre. Particularmente significativo é o facto de, nesta abordagem, Amadeo estar sempre consciente das diferenças entre a prática da pintura e a utilização do suporte fotográfico. Aqui também assistimos ao momento contemporâneo da exposição: uma revisitação em vídeo de alguns lugares biograficamente importantes para Amadeo como Manhufe, a Bretanha, onde passou várias temporadas durante o período francês ou, brevemente, Paris. O tríptico de Nuno Cera aproxima-se do território na interceção de sinais da presença de Amadeo e das suas obsessões recorrentes (a paisagem, a iconografia, animais como um cavalo ou os pássaros), mas sem nunca mimetizar as suas lógicas pessoais. “Tour d’ Horizon” é na verdade um ensaio sobre a ideia de território como lugar de agregação simbólica e afetiva.

Amadeo regressa com um pequeno prodígio de inventividade gráfica: as ilustrações que realizou na Bretanha para o conto de Flaubert “La Legende de Saint Julien”, com as suas relações entre desenho, grafismo e palavra particularmente modernas que surgem nos originais mas também filmadas por Nuno Cera a partir de duas perspetivas que intensificam essas relações.
Depois descobrimos a aprofundada relação que Amadeo estabeleceu com a cultura popular da sua terra nos últimos anos da sua vida, com a tradução pictural das canções populares e dos trajes nas quais a geometria, a letra e a cor se transformam em elementos estruturantes entre círculos órficos e atmosferas hipnóticas que dialogam com obras do casal Delaunay mas que delas se demarcam nos propósitos menos evidentemente lumínicos.

“Tête Nègre, Paysage Vert”, junta, desta vez, o tema da paisagem, a pinturas que tematizam o corpo e a cabeça, acusando várias das telas uma proximidade com a sensibilidade soturna do expressionismo alemão, enquanto “Têtes Ocean” se centra na abordagem densa, expressiva e labiríntica que Amadeo faz do tema da máscara, tão diferente da de Picasso por exemplo, e que possui uma imagerie e uma iconografia muito particular no seu elenco de referências.

Vista da exposição com “Os Galgos”, 1911, em primeiro plano

Vista da exposição com “Os Galgos”, 1911, em primeiro plano

“Zig-Zags” dinâmicos que agregam as construções humanas à paisagem num reminiscente movimento futurista e a presença boémia de guitarras que com frequência são campos de cor sobrepostos movem-nos e embalam-nos até ao último dos núcleos da exposição. Aqui a hegemonia da colagem (literal ou simulada) favorece a idealização de esquemas pictóricos complexos em obras que inscrevem referências ao consumo (marcas publicitárias de toda a sorte) com estruturas cintilantes impossíveis de ler de modo narrativo como acontece com “Titre Inconnu (McCall’s), uma colagem sobre cartão inédita recentemente encontrada no espólio familiar ou com outras pinturas importantes como “Coty” e “BRUT 300 TSF”, de 1917. Muitas destas obras sugerem uma abordagem ao mundo do consumo e uma intensa circulação de signos, de fragmentos de coisas e de corpos que parece sobretudo surpreender a vida moderna e o seu ritmo acelerado de uma forma efetiva mas abstrata que nos deixa entrever que a sua morte veio proibir novos e surpreendentes desenvolvimentos da obra.

Simultaneamente rural e urbano; diverso nos temas; atento às lições do passado, como às comunicações com o presente, mas intransigente em relação à necessidade de criar futuro, Amadeo só se deixa guiar pelo desejo permanente de experimentar. Remisturando o já existente, profanando-o, tirando dele uma nova, e reanimada ossatura, Souza-Cardoso, pintor filho do tempo veloz só conhece uma vocação suficientemente abrangente e alheia a todos os vínculos restritos: ser moderno. Essa é a grande energia de uma obra em permanente e contraditória expansão mas também a sua essencial maldição, como bem explicita a exposição do Grand Palais.

Integrada na “Primavera cultural portuguesa” de Paris, que inclui ainda exposições de Helena Almeida (Jeu de Paume), Julião Sarmento (Fundação Gulbenkian), uma exposição sobre arquitetura portuguesa (Cité de l’Architecture & du Patrimoine) e uma peça do teatro Praga (Théâtre de la Ville), a operação Amadeo inclui ainda uma programação de conferências (Helena de Freitas, Maria Filomena Molder, Fernando Cabral Martins e Pedro Cabrita Reis) e um ciclo de cinema onde entre outros pontifica o recém-estreado “Amadeo de Souza-Cardoso, o último segredo da arte moderna” de Christophe Fonseca e Frederic Wilner. São motivos adicionais para que Paris receba de braços abertos um filho tão injustamente tresmalhado.

O Expresso viajou a convite da Fundação Calouste Gulbenkian

Artigo publicado na Revista E do Expresso de 23 abril 2016