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Rui Chafes. “Não existe arte sem a ambição de parar o tempo”

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É o homem que sopra o ferro e gostava de que o seu ferro fosse vento. Ainda não sabe o que é a escultura e não acredita em consensos. Trabalha no silêncio austero de uma disciplina que se impõe. Feliz, defende que o Prémio Pessoa foi um reconhecimento da arte portuguesa

Alexandra Carita

Alexandra Carita

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Jornalista

Celso Martins

Celso Martins

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Jornalista

Luís Barra

Luís Barra

Fotografias

Fotojornalista

Tinha 20 anos quando começou a expor, ainda aluno da Escola de Belas-Artes de Lisboa. Desde então, Rui Chafes construiu uma obra única no campo da escultura que se demarca dos critérios habituais da chamada arte contemporânea e busca os seus alicerces num passado longínquo e mítico. O Prémio Pessoa com que acaba de ser distinguido valoriza a coerência de um programa e a teimosia de uma ética inabalável. O Expresso ouviu-o no rescaldo da atribuição do prémio.

Qual a sua recordação de infância mais antiga?
Eu acho que não tive infância. Já nasci adulto. Ou velho. Não tenho uma recordação da infância no sentido em que gostamos de a ver, como uma coisa cristalina, leve. A minha memória é mais sensível à gravidade do que à leveza. Tenho a sensação de que muitas das pessoas criativas já trazem tudo dentro delas e passam a vida a tentar fechar círculos. Passando de um para outro desses círculos que já vêm dentro deles. Por isso é que é quase um lugar comum dizer que os artistas se repetem mas a repetição é essa: escavar num buraco sem sair do mesmo sítio.

Fala muito de aprendizagem. Que valor lhe atribui?
A aprendizagem é tudo. Há uma aprendizagem muito importante que é a aprendizagem técnica que nos tem de ser transmitida; há a aprendizagem do conhecimento que também tem de nos ser transmitido. E há a aprendizagem que eu tenho a sorte de ter que depende dos amigos que falam connosco que são as pessoas mais velhas, que são os pais ou irmãos ou os nossos filhos. Nós só existimos porque existem os outros. Da mesma forma que a arte só existe quando é vista pelos outros. Não há arte na gaveta. Ela tem de fechar o seu percurso. Mesmo um eremita é um eremita em relação àquilo de que se afasta.

Quando é que, no seu caso, essa ideia de aprendizagem se encontrou com a ideia de arte?
A questão é saber se os artistas já nascem artistas. É comum dizer de um artista que já em criança desenhava muito. Mas há muitas crianças que fazem desenhos fantásticos e depois não se tornam artistas. São sempre caminhos que nós tomamos ou não tomamos. Coisas que vêm ter connosco. Eu queria ser veterinário e sou artista, porque isso se impôs como uma necessidade absoluta. Ser um artista, um fotógrafo, um cineasta, o que for, é sempre uma espécie de destino e não uma profissão. Se fosse uma profissão era de alto risco. Estamos sempre à beira de um abismo, seja moral seja económico, ou emocional. Eu chamo-lhe ofício e vejo-me como um aprendiz.

Exige uma disciplina?
Sim, exige disciplina, esforço, sacrifício, dor, prazer. Isso corresponde ao ofício tradicional. Robert Musil dizia que a melhor maneira de um artista não se sobrestimar é ter um bom ofício. Isso pode levar-nos a outras considerações. Porque é que grande parte da arte contemporânea não tem esse ofício? Aparentemente, quando eu pego numa pastilha elástica e a colo na parede não há grande ofício nisso, mas pode haver um longo ofício mental até colar a pastilha elástica na parede. Às vezes as coisas podem ser muito fáceis de fazer. É a história daquele artista japonês a quem pedem para fazer uma caligrafia que é caríssima e ele demora dez segundos mas, na verdade, ele demorou dez segundos a fazer e trinta anos a aprender.

Uma característica que lhe é apontada é possuir um programa estético coerente...
Eu revejo-me nessa ideia e na ideia de que as árvores têm raízes profundas e os arbustos não. Uma árvore para ter raízes tem de ter esses anos de crescimento e maturação. E isso cria um corpo sólido. Eu não tenho um programa estético com alíneas para cumprir mas tenho uma ideia essencial: só fazer aquilo que sei, tentar fazê-lo o melhor possível e tentar fazê-lo no futuro melhor do que o estou a fazer hoje. E isso não deixa grande espaço para diletantismos. Talvez porque desconfio muito de mim próprio tento fazer aquilo que sei.

Isso não é uma ética?
É um cuidado em relação a mim e em relação aos outros. Uma ideia de verdade, no fundo. Talvez uma ideia de ética.

Em que momento da criação lhe acontece a escultura?
Eu trabalho, sobretudo, em séries. É raro fazer uma escultura que não tenha depois variações porque essa série é o que me permite explorar uma coisa até ao máximo. Muitos artistas trabalham em séries e sempre trabalharam, mesmo na Idade Média, muitas madonas eram feitas em série. No meu caso, essa passagem para a escultura é-me ditada por uma voz. Não a procuro e pode acontecer a qualquer momento. Posso estar a guiar e ter de parar para fazer um desenho. Às vezes desenho mesmo em cima do volante.

Isso não tem a ver com uma certa conjunção especial de fatores?
Acho que é preciso estar muito atento, ao mundo, aos outros e atento a mim mesmo e a todas as dúvidas que vão aparecendo. Por vezes é como se não estivesse a trabalhar por vontade própria mas como alguém que obedece a uma voz que lhe diz “agora vais fazer isto”.

Essa voz implica uma dimensão transcendente?
Não sei se a palavra transcendente é a mais indicada, mas é qualquer coisa imaterial, misteriosa, espiritual e absolutamente irracional. Por outro lado, a forma do meu trabalho e as coisas que me interessam, levam-me a desconfiar e a não gostar da arte autobiográfica. Não considero que a arte seja uma expressão pessoal. Os artistas que me interessam falam sempre de ideias gerais. Falam do medo, da morte, do mundo, mas não é o ‘meu’ medo ou a ‘minha’ morte.

A morte é uma presença latente, mas constante na sua escultura... porque é que ela se impõe?
Acho que a morte se impõe a todos nós e espreita-nos diariamente. E muito mais nos dias de hoje. A morte latente, que algumas das minhas esculturas ecoam, é essa ameaça. Eu vejo a vida e a morte como uma continuidade.

Considera-se uma pessoa religiosa?
Tecnicamente, não. Mas penso que o meu trabalho está muito próximo do sentido religioso das pessoas.

Alguma arte teve a tentação de ocupar esse lugar deixado vago pela religião...
Absolutamente. Há o aspeto da separação da arte da igreja, no mundo ocidental. Esse afastamento mútuo está relacionado com o modernismo. Com o facto de a Igreja desconfiar da arte moderna e a arte moderna desconfiar da Igreja. Por outro lado, alguma arte tentou consolar as pessoas que ficaram órfãs dessa vida espiritual. E esse consolo é muito curioso porque transforma a arte numa divindade, numa religião. Dá um sentido às coisas. Houve artistas que quiseram ser uma espécie de xamãs para uma humanidade sem religião. E isso é um motivo de esperança e ao mesmo tempo de ceticismo. O século XX foi um século de catástrofe, de desilusões e destruições, de fins de mitos, de grande cinismo. Perdeu-se uma certa inocência que existia até ao século XIX, mas nasceram outras condições para a arte que não existiam antes, como o cinismo e a ironia que são as distâncias que nos permitem defender-nos de tocar em certas fogueiras. Mas eu sou mais de me queimar na fogueira.

A arte vive num determinado tempo? E tem um tempo de vida?
A arte é intemporal. É por isso que olhamos com o mesmo fascínio para esculturas da Mesopotâmia como para esculturas do Richard Serra.

Tem intervindo no espaço público. O que lhe interessa nessa deslocação da arte para fora do meio institucional?
Há várias razões. Desde logo, a questão da arte pública e do espaço público a mim levanta-me sempre um problema: a arte é sempre privada e íntima. Há uma falácia nessa designação. A arte pode é estar no espaço público e esse é o espaço da surpresa, onde as pessoas são atingidas por algo que não procuraram. Quando eu pago um bilhete para entrar num museu, vou à procura de vozes, de sinais, de imagens. No espaço público sou surpreendido. Isso interessa-me. A arte que existia onde estavam as pessoas, nomeadamente nas igrejas, nas casas e nos palácios, com a eucaristia do modernismo desapareceu desses lugares e nasceu aquilo que costumamos designar por “white cube”, o espaço branco, neutro, agnóstico.

Há nesse movimento um sequestro da arte?
Há um sequestro e a impossibilidade de a arte se relacionar com o resto. Como não se acredita no resto, apaga-se esse resto, faz-se um cubo branco, neutro, sem espiritualidade e fica tudo bem seja branco, preto ou verde. É como se fosse um hospital. A arte está órfã do mundo e fica hospitalizada durante um mês ou dois e depois se melhorou volta para o mundo ou vai para o cemitério. Os espaços museológicos e galerias têm com frequência um problema de arquitetura, de vocação, mas também o da relação que instauram entre as pessoas e a arte.

A sua atração pela Idade Média tem a ver com esse desenraizamento presente da arte em relação à vida das pessoas?
Essa atração tem várias razões. Essa é uma delas: a proximidade entre as pessoas e a arte, através de uma coisa que elas não sabiam o que era, que era a fé, a espiritualidade. Uma catedral era uma imensa instalação que tinha pintura e escultura, era uma obra de arte total, um ir para Deus através da arte. Isso perdeu-se. Creio que hoje já aprendemos a respeitar a arte como uma linguagem possível e partilhável e não ter de ir vê-la ao jardim zoológico.

Estamos a atravessar um período de mudança na forma como vemos a arte?
Espero que sim. Quando a catedral de Colónia encomenda um vitral a Gerhard Richter já estamos a dar um passo. Uma igreja em Zurique encomendou vitrais a Sigmar Polke, por exemplo. Eu próprio tenho obras em igrejas da Áustria e da Alemanha.

Isso significa que a Igreja se está a desmumificar em relação à arte do presente ou que alguma arte do presente se está a aproximar dela?
Estão a acontecer as duas coisas. Há uma convergência. Eu vou fazer uma instalação na igreja de São Cristóvão, em Lisboa. Num projeto do Paulo Pires do Vale, que vai dinamizar a igreja com peças de vários artistas. O padre, que é um homem novo, tem uma visão sem complexos do que pode ser a participação das pessoas na igreja. E isso mostra que a arte pode viver sem desconfiança e sem ressabiamento em relação ao mundo do espírito. Cineastas como Tarkovski, por exemplo, tiveram mil razões para fugir da Rússia, mas o que se passava é que ele tinha uma necessidade imensa dessa espiritualidade e a Rússia dos anos 60 e 70 negava-lhe isso. Temos um exemplo ligeiramente diferente com o modernismo mas que é equivalente. Um sistema que por razões diferentes impede que a arte se aproxime da espiritualidade.

Podemos dizer que a sua religião é a arte?
Sim, absolutamente. A minha religião é a arte, a música, a literatura, que é tudo a mesma coisa. E se não houver nem música, nem pintura, nem escultura, se não houver arte, caímos na barbárie, como o Estado Islâmico quer. Talvez por isso se pergunte se o Estado Islâmico tem alguma coisa a ver com religião e claro que não tem, tem a ver com terrorismo. Com crime. Com assassinos.

George Steiner tem uma frase em que diz que se pode tocar Schubert de manhã e torturar à tarde... é uma frase cética em relação a essa ideia de que a arte nos pode salvar…
Mas depende da maneira como se ouve Schubert. Acho que é uma boa ideia acreditar que a arte nos pode salvar, embora não seja certo que isso possa acontecer. Pelo menos a arte não pode salvar uma sociedade, não pode salvar uma política, não pode salvar um sistema social. Mas pode salvar a ética das pessoas, pode dar esperança e nesse sentido pode salvar o mundo.

Interessa-lhe o devir do mundo?
Vivemos uma época particularmente turbulenta do ponto de vista político.

Preocupa-se com isso?
Eu preocupo-me, mas a minha arte não.

O período que atravessamos não é só turbulento do ponto de vista político mas também do ponto de vista social, económico, um período marcado pela ameaça e pelo medo... São temas a que está atento como cidadão?
Qual de nós não está atento? Os momentos que vivemos são do mais absoluto barbarismo e horror. Estamos ameaçados por assassinos, por criminosos. O que não quer dizer que a nossa civilização não seja também ela criminosa em relação a outras civilizações. É preciso ter a noção de que uma violência nunca vem só. Não há nada que se resolva através dela. Quando a violência morre aqui, vai nascer mais à frente e vai esperar por nós mais à frente. O fascismo, como dizia Pasolini, está dentro de nós. O fascismo não é um governo. É isso que tem de ser mudado e é nesse sentido que a arte pode ter qualquer papel ao mudar a ética individual das pessoas, não ao mudar a política das pessoas.

Interessa-lhe situar-se ideologicamente?
Não. A única bandeira política que acho realmente válida é o anarquismo. E nisso tenho grandes companheiros, como Jesus Cristo e Friedrich Nietzsche. Acho que é o único sistema político, ou seria, civilizado, não violento, feito de e para pessoas responsáveis e que não precisariam de polícias nem de soldados.

Arte. “Não considero que a arte seja uma coisa pessoal. Os artistas que me interessam falam sempre de ideias gerais. Falam do medo, da morte, do mundo, mas não é o ‘meu’ medo, nem a ‘minha’ morte“, defende Rui Chafes

Arte. “Não considero que a arte seja uma coisa pessoal. Os artistas que me interessam falam sempre de ideias gerais. Falam do medo, da morte, do mundo, mas não é o ‘meu’ medo, nem a ‘minha’ morte“, defende Rui Chafes

Luis Barra

Já falámos imenso de aprendizagem, mas não tocámos na sua formação e passagem pelas Belas-Artes. O que lhe deu a escola?
Devo dizer que detestei ser estudante de tudo. Como já nasci adulto, já sabia tudo. A minha vida só começou quando deixei de estudar.

Houve algum professor que tenha sido uma referência para si?
Houve alguns professores que foram referenciais para mim, houve dois que foram por razões específicas. Um foi o Jorge Vieira, de quem fiquei muito amigo e que tinha uma maneira de ensinar escultura muito sábia, uma vez que ele próprio era um grande escultor. E o outro foi o António Trindade, que era o professor que ensinava metalúrgica e que me passou o lado técnico de uma forma admirável. Dizia sempre que não nos ia obrigar a aprender nada, só ia ensinar quem quisesse aprender. O que é uma atitude absolutamente correta.

Quando diz que já sabia tudo não está a incluir a sua necessidade de aprender muitíssimo mais. Foi ler os filósofos, os poetas, é um homem que escreve com muita regularidade e que não consegue viver sem a palavra. Isso é querer saber mais…
É. Provavelmente deveria ir agora para as Belas-Artes aprender. Devia inscrever-me agora na Universidade porque na altura não gostava. Devia aprender agora aquilo que na altura achei que já sabia.

Isso vai no sentido do que disse inicialmente de que já está tudo em nós?
Exatamente. Mas precisamos sempre de alguém que nos ajude a ver aquilo que já está em nós. E sem esse alguém que nos ajude a ver o que está em nós, nunca conseguimos vê-lo. Costumo lembrar-me que quem me mostrou por palavras que eu devia ser escultor foi o filho do Almada Negreiros. Devia ter 17 anos e fui a casa dele mostrar-lhe desenhos e ele disse-me: “Você é um escultor.” E foi esse clique. Não foi antes nem foi depois. E eu fui ser um escultor. Ao longo da vida fui sempre ouvindo coisas, ouvindo as tais vozes, humanas ou não humanas, que me foram abrindo portas. Nesse sentido, estou sempre a aprender, sou sempre um aluno.

Porque é que a figura do Tilman Riemenschneider (escultor gótico alemão, 1460-1531) lhe produz um fascínio tão grande e duradouro?
Porque tem a capacidade de ter uma transcendência da matéria impressionante. As suas esculturas, que são feitas ou de madeira ou de pedra, na verdade são feitas de vento, são feitas de cabelos, são feitas de carne, são feitas de tecido, devido à precisão com que ele trabalhou a madeira e a pedra. E, ao mesmo tempo, são feitas de uma forma nada espetacular. E isso é o mais importante no trabalho dele, essa ausência total de espetacularidade. É isso que procuro. Nunca quero que a minha matéria seja o ferro. Quero que o meu ferro seja vento.

Há uma sugestão orgânica em muito do seu trabalho. Como é que as suas esculturas se relacionam com a natureza e com a sua vitalidade?
Às vezes penso que as minhas esculturas são florações. Há pólen no ar, que depois cai e nascem umas flores. Como não sei como elas nascem e como não as compreendo — é muito raro compreender alguma escultura que faça — fico sempre perplexo.

Já sabe o que é a escultura?
Não. Ainda não sei o que é a escultura.

Afirmou que existem poucas peças suas que não considere um fracasso, que não há objetos definitivos na sua obra, que ainda não há resultados. É isso que quer dizer?
Infelizmente, continuo com a mesma opinião. Acho que poderia ser tudo muito melhor e que poderia estar mais próximo daquilo que acho que deveria ser. Por exemplo, agora em Coimbra, tenho uma exposição no Criptopórtico com o Pedro Costa, em que não há formas orgânicas. Há vento, cortinas de vento. Ouvi as vozes de há mil anos a passar naquele fórum e imediatamente quis que o ferro fosse o vento. É um trabalho que está mais próximo daquilo que quero que a escultura seja. É como se tivesse apanhado o vento com as mãos e o tivesse cristalizado no momento em que passa um trapo levado por uma aragem.

É um artista muito aberto a parcerias. Isso não colide com a autoria?
Não há autoria nenhuma no trabalho. Não vejo a arte como autoria. É por isso que gosto das igrejas góticas. Não há autoria. Há esculturas. Adoro fazer trabalhos em parcerias. Evidentemente, não com toda a gente, não com todos os artistas. Já o fiz com a Vera Mantero, também com o Albano da Silva Pereira, com a Orla Barry...

Há uma lógica de pergunta/resposta nesses projetos?
Há quase uma lógica de casamento. De fazer com que os nossos trabalhos se continuem uns aos outros. Na verdade, acho que é das coisas mais bonitas que podem acontecer porque não é um diálogo, mas sim uma continuação, quase uma fusão de duas linguagens, o que na minha fábula está mais próximo da tal igreja, da tal catedral onde estava tudo junto.

Também desenha. A sua cabeça funciona de maneira muito diferente quando se trata de desenho?
A cabeça funciona da mesma maneira, as mãos é que funcionam de maneira muito diferente. A escultura tem uma enorme mediação técnica. Sou eu, são as máquinas, muitas vezes são os técnicos que trabalham comigo noutras oficinas. Além disso, o tempo numa escultura é imenso. Ela pode demorar meses até estar acabada. O desenho é o caminho mais próximo entre a alma e a mão, entre o cérebro e a mão, não há máquinas, não há nada, há os dedos e o lápis. São as extremidades do meu cérebro, da minha alma e do meu coração. E tem outro tempo, o desenho. Se bem que os meus desenhos também possam demorar meses a fazer, não por haver intervenções técnicas, mas porque vou desenhando em camadas. Desenho uma camada e posso pegar no mesmo desenho 15 dias depois, ou um mês ou dois. Vou aceitando as camadas do tempo. Faço desenhos que são quase arqueológicos.

Há sempre na sua obra essa noção de tempo e de espaço…
Não vejo outra maneira de trabalhar. Não acho que as obras sejam flashes. Peguemos num artista diametralmente oposto ao meu trabalho — Jeff Koons. O trabalho dele é um flash, é uma ideia: ‘vou fazer um cão feito de balões cor de rosa’. É uma ideia, não é um trabalho no tempo. Tecnicamente é um trabalho muito sofisticado, mas é uma imagem apresentada, reconhecível, que tem uma relação com o tempo espiritual completamente diferente. Provavelmente, têm em comum o mesmo tempo técnico, mas enquanto a escultura do Koons é um piscar de olhos, a minha é muito lenta.

Obedece ao seu tempo.
Sim. Sou uma pessoa muito lenta. Até tenho certa dificuldade em dar uma entrevista porque também sou lento a pensar. Também não sou rápido a fazer as coisas.

Isso tem a ver com a necessidade da passagem de algum conceito para a escultura?
Tem a ver com a desconfiança da desatenção. Não vejo televisão, nem tenho televisão em casa porque ela é a escola da desatenção. As pessoas habituam-se a ver tudo superficialmente, dura tudo um segundo, e é tudo brilhante, escorregadio, colorido. Eu não sou assim.

Não é colorido?
Não sou colorido, não sou brilhante, não sou escorregadio. Sou mais próximo da pedra e do ferro, das coisas inamovíveis e lentas. Um dos cineastas mais importantes para mim é o Robert Bresson, que trabalha precisamente a estagnação da imagem. É uma pessoa que me diz sempre “tem cuidado”. Essa estagnação do tempo é uma noção que me está sempre próxima.

Mas as suas esculturas acabam por dialogar tanto com o passado como com o futuro...
Com o passado é certo. Com o futuro não sabemos. Prefiro pensar que quem não tem passado não tem futuro. Quem ignorar o seu passado e a sua história, as suas raízes, os seus esforços, as suas memórias, também não tem amanhã.

Quando se olha para uma peça sua, contudo, há sempre tanto de longínquo como de próximo.
Tenho muita dificuldade em olhar para a minha obra. Custa-me. Por exemplo, o que aconteceu na exposição da Gulbenkian [uma antológica, patente o ano passado] foi ter, de repente, muitas obras ao mesmo tempo, lado a lado, com saltos no tempo enormes , estavam ali 25 anos de trabalho. E aquela visão de tanto tempo da minha vida lado a lado violentava-me um pouco. Não contemplo a minha obra. Até fujo bastante dela. Porquê? Porque ela está dentro de mim. E quando está cá fora, não a percebo. Há sempre um estranhamento. Ainda hoje tenho grandes dificuldades em entender o que fiz em peças mais antigas. Acho positiva essa dificuldade em perceber, essa estranheza, esse mistério. Quando a obra não nos oferece resistência não é boa. E quando não oferece resistência ao seu próprio autor ainda pior é. Posso passar horas a ver obras de outros artistas, tanto contemporâneos como antigos e admiro o que eles fazem, mas não consigo prestar a mesma atenção ao meu trabalho.

Às vezes passa a imagem de que é razoavelmente alérgico à arte contemporânea...
De maneira nenhuma. Sou alérgico a uma grande parte da atitude da arte contemporânea, que é produto de um grande facilitismo, de uma época em que tudo é low cost, as viagens, a gasolina, a arte. E, portanto, uma grande parte dessa atitude não me agrada porque é pouco profunda, é superficial, vai desaparecer, não tem capacidade para nos agarrar. A arte não contemporânea, nem que seja uma escultura do Camboja, tem a paragem do tempo. E para mim não existe arte se não houver essa ambição de parar o tempo. Essa ambição de criar silêncio, de criar um momento onde o tempo é suspenso. E alguma arte contemporânea suspende o tempo.

Como avalia o seu contributo para a arte do presente?
Não faço a mínima ideia. Acho que fazemos as coisas para nada. Não há nenhum objetivo, não há nenhum alvo a atingir, não há nenhuma recompensa a ganhar. O que acontece é que às vezes o que fazemos tem a capacidade de abrir as portas a alguém, de tocar alguém, nem que seja uma só pessoa.

Diz várias vezes que a arte é só para alguns, defende uma arte que oferece resistência. O facto de ter recebido este prémio não quererá dizer que, de alguma forma, afinal ela é mais consensual do que pensava?
Não acredito que seja consensual. Não tenho qualquer medo de ser um artista consensual, porque não corro esse risco. Acredito que haverá sempre pessoas que considerem que é um prémio mal atribuído, e é lógico e legítimo que pensem assim. Nunca saberemos porque é que nos atribuem os prémios nem se os merecemos. O Erik Satie dizia que o melhor é não os merecer. Mas o que é bonito neste prémio é que, de repente, há uma chamada de atenção para a arte. Há uma chamada de atenção para o meu trabalho, evidentemente, mas também para todos os artistas portugueses, para que a sociedade perceba, que existem artistas, pessoas a trabalhar no fio do arame.