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João Salaviza. “O guião é uma base para destruir”

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Aos 31 anos, é uma das figuras de proa para um cinema português que quer ter um devir e uma voz própria, sem olvidar nada. O seu tema, a adolescência. A sua estética, um segregado rigor. Com curtas-metragens ganhou Cannes e Berlim. Agora estreia a sua primeira longa-metragem, “Montanha”

tiago miranda

Depois de “Arena” e “Rafa”, porque é que continua às voltas com a adolescência?
Inicialmente, quando pensei o filme, eu queria muito que o protagonista espelhasse o tempo atual, o século XXI, os anos da crise — e ver como um adolescente solitário podia refletir o que estava à sua volta — mesmo fazendo um filme que não fosse deliberadamente político. Mas conforme fui conhecendo o David Mourato e reescrevendo várias versões do guião, percebi que o que me interessava era quase o contrário — a adolescência como uma fase intemporal, transversal a várias gerações. Há um filme clássico, referência para o “Montanha”, com as devidas distâncias, o “Rebel Without a Cause” [“Fúria de Viver” de Nicholas Ray, 1955] em que há uma espécie de angústia juvenil e que é filmado com a presença das sombras da noite que constroem um mundo misterioso aos olhos de um adolescente.

Os adolescentes que aborda não são todavia os do seu mundo pessoal...
Está a referir-se à questão dos adolescentes virem de classes sociais diferentes da minha, mas isso aconteceu nos filmes que fiz antes do “Montanha”. Neste caso, eu acho que me apropriei de memórias da minha própria adolescência, há 15 anos, para tentar conciliá-las com a vivência do David, que é o protagonista. Eu cresci num prédio de onze andares habitado por militares reformados ou viúvas de militares, o prédio onde filmei, nos Olivais, pertence ao IASFA [Instituto de Ação Social das Forças Armadas] e tem características semelhantes, foi construído nos anos 60. Por exemplo, o lado rarefeito que o filme tem onde quase não há outros adolescentes, tem a ver com a minha memória de crescer num prédio onde era o único miúdo.

Porquê os Olivais?
Os Olivais foram uma espécie de promessa de uma pequena ilha que não se chegou a concretizar em Lisboa, onde várias classes sociais aparentemente iriam conviver com alegria e com progresso. Hoje, os Olivais têm essa carga, quase parecem uma metáfora do Portugal que poderia ter sido, mas não chegou a ser. Ainda lá estão os prédios que se percebe que até são de boa arquitetura, aquilo tinha tudo para ter corrido bem — e não correu. Hoje, as ruas estão vazias e eu quis filmar o David naquela espécie de bairro-fantasma onde quase não há adolescentes, os que há não nasceram ali, os outros foram-se embora.

Quando fala do David — personagem e ator têm o mesmo nome, o que não é, evidentemente, por acaso — há uma questão que se me levanta: o João Salaviza está a filmar aquela pessoa ou está a filmar uma personagem?
Depois de ter feito algumas curtas e de ter filmado atores profissionais e miúdos que nunca tinham tido qualquer experiência de representação, como em “Rafa”, comecei a aperceber-me que, provavelmente, o meu trabalho de realizador, aquilo que me fascina, aquilo que me faz ter vontade de ligar a câmara, é a possibilidade de utilizar o cinema como veículo de observação, de aproximação da natureza, das pessoas e dos lugares que estou a filmar. Comecei a perceber que não há muita diferença em filmar atores profissionais e não-atores porque o que acaba por me interessar são coisas, são características, são vivências e histórias que as pessoas que filmo trazem e que, de alguma forma, partilham no filme. E,veja, os grandes atores profissionais, com o Marlon Brando ou o James Dean, acabaram por ser apenas eles próprios. Por vezes diz-se que os atores gostam de representar para poderem deixar de ser eles próprios, mas eu acho que o palco, ou o filme, o teatro ou o cinema, são o espaço onde mais podemos ser nós próprios, com outra roupa, com outros adereços...

... sem nos escondermos por trás da máscara do quotidiano...
Exatamente. E o cinema é grande quando consegue encontrar os vestígios de intimidade em que cada pessoa se revela no seu maior esplendor.

Desse ponto de vista, como é que escolhe o seu protagonista? Vê 400 miúdos e...
Apaixono-me por um, apaixono-me pelas coisas que ele diz. Para o “Montanha” eu tinha duas ou três informações muito específicas, quase técnicas, que me interessavam. Queria um miúdo que fisicamente tivesse alguns vestígios do fim da infância, mas que antecipasse a maturidade, ali pelos 14, 15 anos. Depois não queria um miúdo em que a classe social pesasse sobre o que eu queria filmar. Mas não sabia muito mais.

Mas, à partida, tem um guião escrito.
Tenho, mas serve para obter o financiamento. O guião é uma base para destruir.

Não é para encontrar um miúdo que faça uma personagem que está escrito?
Não, de todo, a maior parte das cenas do filme foram pensadas a partir do David. Obviamente que eu sabia que era a história de um miúdo que perde o avô, queria que o filme tivesse aquele espécie de cansaço, de falta de lucidez, que é uma coisa muito adolescente, naqueles quatro dias parece que ele não chega a ter uma noite bem dormida, queria que o filme fosse uma espécie de nuvem que se aproxima desse estado de espírito sonâmbulo em que a realidade aparece um pouco distorcida. E sabia que havia um reencontro com a mãe. Mas o que acontecia no interior de cada cena, sabia que só ia encontrar quando tivesse o miúdo e me apaixonasse verdadeiramente por alguém.

Há duas cenas capitais no filme, a cena com o Carlotto Cota e a cena com a diretora de turma, que me intrigam. Como é que as fabrica, escreve os diálogos, improvisa?
O dispositivo de ficção que o filme propõe permite que o miúdo nos mostre coisas da sua vida sem se expor. A cena na escola é sobre a vida do próprio David Mourato. Há uma recolha de histórias que ele viveu e há uma liberdade de ele dizer coisas que sente e que quer, porque está protegido por uma capa ficcional — um filme também pode servir para isso. A cena da escola foi trabalhada a partir de coisas que ele me contou e de improvisos. Estivemos um dia inteiro para a conseguir. Ensaiámos muito e filmámos sete ou oito takes. Mas o que a diretora de turma diz foi reescrito e gravado depois. Nas filmagens a contracena foi feita por uma assistente e eu próprio intervinha, por vezes. Por exemplo, quando ele se levanta para se ir embora, fui eu que o mandei voltar e tornar a sentar-se. E ele está mesmo irritado, comigo, porque estávamos naquilo há oito horas. E ficou.