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Os painéis segundo Almada Negreiros

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Proposta de Almada Negreiros para a reconstituição do retábulo da Capela do Fundador, 
no Mosteiro da Batalha, 
do qual fariam parte os “Painéis de São Vicente”

Reedição de textos e entrevistas de Almada Negreiros a propósito dos “Painéis de São Vicente”. Ou como a chave do mistério estaria nas próprias tábuas

Miguel Cadete

Miguel Cadete

Diretor-Adjunto

Em 1918, José de Almada Negreiros, Amadeo de Souza-Cardoso e Santa Rita Pintor dirigiram os seus passos para a Rua das Janelas Verdes, onde visitaram uma vez mais o Museu Nacional de Arte Antiga. Diante dos “Painéis de São Vicente” juraram um pacto: haviam de estudar aquela obra da pintura do século XV até ao fim das suas vidas. De acordo com o relato de Almada, a jura ainda implicou uma ida ao barbeiro, onde os três se desfizeram das sobrancelhas e do cabelo, rapados com ímpeto radical e modernista. Amadeo e Santa Rita morreriam nesse mesmo ano. O primeiro, em outubro, vítima da influenza que grassou durante a I Guerra Mundial. O segundo, logo em abril, vítima de tuberculose. Almada ficou por isso sozinho na tarefa de descobrir o que estava naquelas tábuas. E é esse trabalho de José de Almada Negreiros que o jornalista e investigador António Valdemar vem repor, organizar e contextualizar neste volume que a Assírio & Alvim deu à estampa por estes dias no âmbito da celebração dos 120 anos do nascimento do artista.

Esse caminho de Almada na hercúlea tarefa de descobrir o significado dos “Painéis de São Vicente” pode contar-se em mais duas anedotas. Em 1926, dirigiu-se uma vez mais, desta feita com José de Bragança, até então amigo, historiador de arte e polemista, ao Museu Nacional de Arte Antiga. Ali, defronte dos painéis e depois de longa conversa pelo caminho, terão notado que a disposição das tábuas, em dois trípticos, contrariava a perspetiva dos ladrilhos desenhados no chão que os 60 retratados pisam. A polémica sobre os painéis estava então ao rubro, e este achado era, porventura, o mais importante de todos os avanços de uma investigação com poucos resultados. José de Bragança terá sido mais lesto na apresentação pública da novidade e, em conferência na Sociedade de Geografia, anunciou ter sido ele o autor de uma nova proposta que reorganizava a ordem dos seis painéis (e que é aquela que subsiste até hoje), transformando-os num políptico. A reação de Almada, que reivindicava para si a descoberta acusando o amigo de traição, chegou na forma de cartas e artigos publicados no “Diário de Notícias” — a arena predileta para as disputas sobre a questão dos painéis nos anos 20. Mas, para lá das polémicas publicadas na imprensa e das discussões entre os dois na Brasileira, perante farta e distinta plateia, há também relatos de uma cena de pancadaria ali pelo Chiado.

“Almada — Os Painéis, a Geometria e Tudo” é não só um erudito repositório de quase todos os textos de Almada sobre o assunto (falta apenas “A Chave Diz”) mas também o lugar onde se contextualiza e enquadra toda a sua abordagem, quer na introdução produzida por António Valdemar quer no prefácio assinado por José Manuel dos Santos. Maior interesse encontra-se ainda nos apêndices documentais que figuram nas últimas páginas (e onde avultam as cartas de monsenhor Elviro dos Santos ao “Diário de Notícias”, de onde sobressai a descrição de os painéis terem sido encontrados como quatro quadros, tal como havia sido reportado por Joaquim de Vasconcelos no texto inaugural publicado em 1895 em “O Comércio do Porto”).

A pièce de résistance desta coletânea de textos encontra-se porém nas oito entrevistas a José de Almada Negreiros realizadas pelo próprio António Valdemar para o “Diário de Notícias”, onde foram publicadas em junho e julho de 1960. A estas foi ainda acrescentada uma última, que se manteve inédita até ser encontrada no espólio do pintor. É aqui, nestas conversas que sucederam em roda livre, que Almada descreve todo o processo que levou a geração de Orpheo a interessar-se pelos painéis e como utilizou a geometria — uma proporção harmónica ou número de oiro ou o “Cânone”, como lhe chama — para encontrar “o novo no antigo”, à maneira do preconizado por Delacroix. Manejando essa relação 9/10 que se revela, por exemplo, no ângulo de 26 graus que a vara do santo produz com a sua perpendicular, e que mais tarde, em 2003, também seria explorada por Paulo-Guilherme d’Eça Leal em estudo similar, Almada Negreiros chega à conclusão de que os painéis são parte de um retábulo concebido para a Capela do Fundador, no Mosteiro da Batalha, apesar de nunca aí terem estado. Desse retábulo faziam parte não apenas as tábuas do políptico mas também as dos quadros dos santos, igualmente atribuídos a Nuno Gonçalves (São Pedro, São Teotónio, São Paulo e santo franciscano), as duas pinturas de São Vicente (atado a uma coluna e na cruz em aspa), duas outras de que não se conhece o paradeiro e ainda o “Ecce Homo”, que Almada considerava a pintura mais bela do mundo e que é o centro de todo este conjunto. Todas estas obras se encontravam, à época, na mesma sala do Museu de Arte Antiga. Curiosamente, hoje, só os “Painéis de São Vicente” podem ser apreciados pelo público, estando os outros quadros em salas interditas aos visitantes.

É um longo e empenhado trabalho de Almada, com alguns erros que hoje já se podem reconhecer (o “Ecce Homo” terá sido pintado no século XVI e portanto não é contemporâneo dos painéis), mas que tem a particularidade de tentar encontrar uma regra, um “cânone”, que está igualmente representado no tesouro de Delfos, nos frescos de Creta, no vaso de Suse, no melhor da arte bizantina, árabe, hebraica, romântica, gótica ou moderna. Um caminho que se distinguiu, e que distinguia Almada, daquele que levou a esmagadora maioria dos outros historiadores de arte ou meros curiosos pela questão dos painéis em busca de verem o seu nome inscrito na controvérsia que os envolve. Ao contrário da procura de um miraculoso documento que poderia deslindar toda a verdade, Almada Negreiros investiu na geometria que neles estaria inscrita. Para ele, os documentos sempre foram os próprios painéis.

Resta então uma terceira e última anedota. Em 1958, o escultor Leopoldo de Almeida, o arquiteto José Cortez e o próprio Almada terão regressado ao Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha. Na Capela do Fundador, Cortez terá apontado o terço poente da parede norte, e Almada exultou: “É aqui.” “Sem mais, abraçámo-nos os três”, conta numa das entrevistas. Era o lugar perfeito para os 15 painéis de um retábulo com 12 metros de altura que, nas suas elucubrações, concedia unidade a um todo. Nesse particular, este livro é também um valioso documento, por reunir textos vários que se encontravam dispersos e que vêm revelar-se representantes de uma tese com poucos pontos comuns senão mesmo contrária à oficial, publicada por José de Figueiredo (republicano, diretor do Museu de Arte Antiga) em 1910 e que dá Nuno Gonçalves como autor, a veneração de São Vicente como tema e a Sé de Lisboa como o seu lugar eleito. Almada não aceita a autoria de Nuno Gonçalves (nos textos são sempre tratados como sendo os “painéis chamados de Nuno Gonçalves”) e identifica o santo como o infante Dom Fernando (devido a duas iniciais que terá encontrado na dalmática). A esse respeito, a sua posição encontra-se bastante mais próxima daquela professada desde 1925 por José Saraiva. Almada não ousa, contudo, atribuir os painéis a um artista estrangeiro, aceitando nesse ponto uma doutrina comum e que data desde os alvores nacionalistas da República, tendo chegado incólume aos dias de hoje.